Nel mondo dell'arte il colore ha sempre svolto una funzione fondamentale, poiché è proprio grazie ad esso che gli artisti dell'antichità hanno potuto esternare in forme, sfumature, passaggi cromatici le loro emozioni e i loro sentimenti più profondi. Particolare importanza assume a questo proposito la figura di Kandinskij che espone le sue teorie sull'uso del colore secondo cui esso può avere sull'osservatore sia un effetto fisico che psichico.

Tale riflessione non è, però, da circoscriversi al campo artistico: la psicologia, la pedagogia, ma anche la letteratura ci mostrano come il colore possa rappresentare un efficace strumento di comunicazione e influenzare notevolmente l'animo di chi lo percepisce.

Numerosi psicologi hanno affrontato questo tema in relazione al disegno infantile in cui il colore, più della forma, è puro linguaggio emotivo che permette di evidenziare aspetti psichici - altrimenti insondabili - dell'inespresso e dell'inesprimibile. Il colore usato nel disegno diviene simbolo che assurge a significati universali, inconsci, arcaici, ed esprime le emozioni profonde del bambino.

Tanto tempo fa, ma non è una fiaba, in una certa fabbrica gli operai si lamentavano con il padrone per il freddo che sentivano nel locale mensa, un locale che aveva le pareti imbiancate con un tono di blu, e chiedevano di aumentare il riscaldamento; il padrone, non essendo di questa idea, fece invece dipingere le pareti con un tono di arancio: il risultato fu che non solo gli operai non avvertivano più il freddo, ma addirittura fu abbassato il riscaldamento.  Mi sembra una storia abbastanza convincente per capire quanto il colore possa influire sull'umore degli uomini.

A grandi linee, noi viviamo in un mondo dove inconsciamente, cioè per abitudine, senza che neppure ce ne rendiamo conto, il colore ha una sua collocazione ben precisa: questo fin dall'antichità', perché da sempre a ogni colore era abbinato un significato, ad esempio il rosso è sinonimo di passione e forza, il giallo è vitalità, il blu tranquillità.

Quando si pensa al fascismo, da sempre viene in mente il colore nero, sicuramente per il ricordo delle "Camicie Nere", divisa indossata dai suoi militanti, ma forse anche perché è stato uno dei periodi più travagliati e dolorosi della recente storia italiana. Ecco un esempio di simbologia del colore.

Significato simbolico assume il colore anche in ambito letterario. Qui il colore è utilizzato dagli scrittori per generare legami e corrispondenze tra i sensi o rappresentare metaforicamente aspetti e situazioni del reale. Pascoli, ad esempio, insiste sulle intense sensazioni cromatiche dei fiori per suscitare emozioni ed attribuire significati simbolici alle cose: è il caso di "digitale purpurea" e "gelsomino notturno", in cui il colore rosso allude ad un'accesa sensualità e sottolinea con forza la carica sessuale, è sinonimo di passione, eros.

Joyce, invece, in "The Dead" attribuisce significato simbolico alla neve e al suo colore bianco, che associa alla purezza e all'infinito, all'assenza e al vuoto e, analogamente a quanto avviene nelle culture orientali, alla morte.

Il colore è una sensazione del cervello causata dall'interazione della luce con la materia. La luce che viene emessa in qualità e quantità differenti dalla materia illuminata, interagisce con il nostro sistema visivo provocando quelle diverse sensazioni alle quali abbiamo dato i più svariati nomi: i nomi dei colori.

Ma la luce è energia elettromagnetica, un'energia in grado di indurre cambiamenti nel nostro equilibrio neurofisiologico e di conseguenza anche del nostro atteggiamento psicologico: senza scendere in esempi particolari pensate solo all'effetto diverso che hanno sulla nostra psiche una bella mattinata di sole, una giornata di pioggia, la notte.

Disse Kandinsky:

"il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte dalle molte corde".

" i colori semplici sono sei, dei quali il primo è il bianco, benché alcuni filosofi non accettino né il bianco né il nero nel numero dei colori, perché l'uno è causa dei colori, l'altro ne è privazione.

Ma pure, perché il pittore non può far senza questi, noi li metteremo nel numero degli altri e diremo il bianco in quest'ordine essere il primo dei semplici, il giallo il secondo, il verde il terzo, l'azzurro il quarto, il rosso il quinto, il nero il sesto."

Leonardo Da Vinci, 1490

Vasilij Vasil'evič Kandinskij, nato a Mosca, il 4 dicembre 1866, è stato un pittore russo, creatore della pittura astratta.

Kandinskij nelle sue opere espone le sue teorie sull'uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore può avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima. Esso può essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. L'effetto psichico del colore è determinato dalle sue qualità sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono. Perciò il rosso, ad esempio, risveglia in noi l'emozione del dolore, non per un'associazione d'idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue stesse caratteristiche, per il suo 'suono interiore'. Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è un pianoforte con molte corde.

Il colore può essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro 'suoni' principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi è il giallo, quello dei colori freddi è l'azzurro.

Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore è una vibrazione che tocca le corde dell'interiorità, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali.

Ad esempio: il giallo è dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalità cieca, indica anche eccitazione quindi può essere accostato spesso al rosso, ma si differenzia da quest'ultimo; l'azzurro è il blu che tende ai toni più chiari, è indifferente, distante, come un cielo artistico, è paragonabile al suono di un flauto; il rosso è caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perché non ha la sua superficialità, è paragonato al suono di una tuba.

La composizione pittorica è formata dal colore, che, nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L'accostamento tra forma e colore è basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. La composizione di un quadro non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente al principio della necessità interiore: quella che l'autore chiama onestà. Il bello non è più ciò che risponde a canoni ordinari prestabiliti. Il bello è ciò che risponde ad una necessità interiore, che l'artista sente come tale.

DELLO SPIRITUALE NELL'ARTE: L'EFFETTO DEL COLORE

"Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali:

si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre proprietà del colore.

Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria.

Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso può avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio.

Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata.

Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di sé impressioni durevoli, finché l'anima rimane chiusa.

Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si può provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, così anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose.

E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra più a fondo, evoca altre sensazioni più profonde e può formare un'intera catena di esperienze psichiche, così anche l'impressione superficiale del colore può svilupparsi dando origine a un'esperienza.

In una persona di sensibilità mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica.

Perciò ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto è nuovo.

Egli vede la luce, ne è attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma.

Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e può offrire uno spettacolo gradevole.

Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce è cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello.

L' intensità dell'interesse diminuisce rapidamente e la proprietà della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti.

Così il mondo perde gradualmente il suo fascino.

Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora più veloci, che i cani mordono, che la luna è lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non è vero.

Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre più elevati, si amplia sempre più la cerchia di quelle proprietà che vari oggetti ed esseri includono in sé. A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore .

Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilità psichica può causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo.

Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, può presentarsi secondo varie modalità.

L'occhio viene attratto di più e più intensamente dai colori più chiari, e ancor più, e ancora più intensamente, da quelli più chiari e più caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri.

Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, così come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio.

L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde.

A un livello di evoluzione più elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno più profondo, che causa una scossa psichica.

In questo caso

è presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso.

Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale.

La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima.

Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, è un problema destinato forse a restare aperto.

Poiché l'anima in generale è strettamente legata al corpo, può darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione .

Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poiché il rosso è appunto il colore della fiamma.

Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che può intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre.

Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso.

Se così fosse veramente, potremmo spiegare con facilità mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bensì anche sugli altri sensi.

Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virtù dell'associazione col limone.

Non è però possibile applicare spiegazioni del genere.

Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non può essere usata.

Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo 'dalle doti spirituali non comuni,' che sentiva sempre e immancabilmente come 'blu' il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu.

(Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persónlichkeit , in 'Uebersinnliche Welt,' 1908, N. 2, pp. 64-65).

Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono però di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale 'Muz'ika,' Moskvà 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.)

Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani più evoluti le vie che conducono all'anima siano così dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili così rapidamente, che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio).

Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilità così intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre.

Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Così è infatti.

Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicché li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza).

Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione.

Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto può dar l'impressione di essere già secco.

D'uso comune è l'espressione 'colori profumati.'

Infine le qualità acustiche dei colori sono così ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano.

( Nota :In questo settore sono già state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico.

Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si troverà anche per la pittura una possibilità di costruire un proprio contrappunto.

D'altra parte è stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori).

In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto 'per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori '. Questo metodo è usato già da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella, più fisica, della signora Unkovskij.

Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo .

Si veda la tabella nel settimanale 'Muz'ika' Moskvà 1911, N. 9.)

Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non è però sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza.

Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata può causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo.

Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osservò che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu può condurre a uno stato temporaneo di paralisi.

Se un effetto del genere è osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com'è di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente.

Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in sé una forza poco studiata ma enorme, la quale può esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico.

Se però l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche.

In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima.

Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde.

L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana.

è chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana .

Questa base deve essere designata come il principio della necessità inferiore ."

"i colori sono un alfabeto del mondo; non solo il mare, il prato o il fuoco, ma anche sentimenti, parole, situazioni, perfino idee hanno dei colori."

Claudio Magris, 1998

Il colore è un mezzo educativo di notevole importanza per chiunque si occupi dell'infanzia e dell'adolescenza, come genitore o come educatore, perché permette di cogliere quel mondo sotterraneo fatto di emozioni che il bambino non riesce a esprimere totalmente con le parole.

Da qui il mio interesse verso l'interpretazione del disegno infantile.

LO SCARABOCCHIO

Già dal primo anno di vita il bambino manifesta sensazioni, emozioni, bisogni di tenerezza e di attenzione, gioia e tensioni attraverso gli scarabocchi.

Lo scarabocchio colorato esprime una natura estroversa, da incanalare adeguatamente, per evitare repressioni che potrebbero sfociare nell'aggressività (fig. 1)

Lo scarabocchio non colorato potrebbe invece rappresentare un temperamento sensibile: si tratta quindi di un bambino più appartato e riservato, la cui introversione potrebbe sfociare in scontrosità all'interno del gruppo dei coetanei (fig. 2).

	Michele, 3 anni, primo anno di scuola materna.
			Saverio, 3 anni, primo anno di scuola materna.

	Figura 1		Figura 2

Lo scarabocchio come "opera d'arte"

Il bimbo ama molto il colore perché gli permette di percepire più istintivamente l'universo che porta dentro di sé.

Il disegno stimola, incuriosisce e vivacizza i bambini e per questo motivo dovremmo prestare maggiore attenzione alle loro 'opere d'arte'.

IL REALISMO FORTUITO

Il bambino evidenzia un'analogia più o meno vaga, e spesso impercettibile all'adulto, tra il tratto che sta facendo e qualcosa di reale: dà al segno il nome dell'oggetto.

I bambini, soprattutto se si chiede loro 'Che cos'è?', attribuiscono un qualche significato: un bambino, una casa, un cane, ecc. Spesso si ha l'impressione che la rappresentazione venga stabilita a posteriori. E' come se il bambino provasse a vedere che cosa viene fuori facendo questi segni, per poi scoprire, contento, che quanto fatto rappresenta pur qualcosa. Luquet ha proposto per questa fase l'etichetta di realismo fortuito, per indicare, appunto, che eventuali risultati non sono il frutto di intenzionalità, ma di una 'scoperta' successiva.

Durante il 3° anno di vita il ripetersi di queste esperienze è superato da una 'intenzione rappresentativa' che è all'origine delle fasi successive che sono strettamente intrecciate.

IL REALISMO MANCATO

A questa fase ne succede un'altra caratterizzata da intenzionalità rappresentativa. Il bambino, cioè, fin dall'inizio cerca di rappresentare qualcosa. Inizialmente, a dire il vero, il bambino ha desideri, intenzioni e aspettative superiori ai risultati (così come sono valutati da lui stesso). Può così succedere che egli ci dica che vuole fare un'automobile, ma che poi, osservando a metà strada che cosa sta facendo, egli cambi idea e ci dica che sta facendo una barca, per poi cambiare idea ancora. Egli è nella fase del realismo mancato: vorrebbe fare qualcosa, ma non ci riesce. Si tratta di una fase molto delicata. Il bambino può vivere in modo frustrante i comportamenti dell'adulto che sottolineano le sue incapacità.

Questa fase copre l'arco di tempo dai quattro ai dodici anni.

LA FIGURA UMANA

Proprio sulla base dell'esperienza precedente il bambino, in una fase successiva, può cercare di 'trovar fiducia' disegnando le cose che ha imparato a fare bene. Un soggetto tipico è la figura umana, inizialmente (dai tre anni o prima) rappresentata in modo molto caratteristico ('l'omino testone'): inizialmente sarà una forma rotonda con due appendici inferiori, quindi la testa e le gambe. Gradualmente gli altri elementi compariranno: le braccia come due fili attaccati alla testa, poi ancora un altro cerchio per definire 'la pancia' e infine dei segni per caratterizzare il viso. Questi ultimi saranno indistintamente posti dentro o fuori dal cerchio 'viso' e solo diversi mesi dopo troveranno una collocazione esatta.

In un'ottica cognitivista è stato suggerito che l'omino testone è riprodotto in tale modo non perché il bambino abbia un'immagine mentale interiorizzata del corpo umano così deformata (e su questo c'è un accordo praticamente unanime), ma a causa di limitata capacità della memoria di lavoro.

IL REALISMO INTELLETTIVO O GNOSEOLOGICO

Almeno fino ai 6-7 anni il bambino non disegna come se 'facesse una fotografia', cioè come appaiono le cose da un qualche punto di vista, ma sulla base delle proprie conoscenze. Per riferirsi a questo modo di disegnare Luquet ha proposto l'espressione realismo intellettivo.

Tipici esempi si hanno con la rappresentazione di cose non visibili (ad esempio sia il treno che le rotaie, uno sopra le altre, ma distaccati in modo che si vedano entrambi; oppure, usando la trasparenza, disegnare una casa e i mobili che vi sono dentro) o il cambiamento del punto di vista nel disegnare una scena (ad esempio una casa vista dal davanti, ma il marciapiede visto dall'alto).

IL REALISMO VISIVO

Verso gli 8-9 anni (non a caso nello stesso periodo in cui si è conclusa la fase di acquisizione del pensiero operatorio concreto) il bambino cerca di rispettare il più possibile la realtà così come essa è visibile da un particolare punto di vista (anche se a volte usa più di un punto di vista). Inizia la fase del realismo visivo. Vi sono anche buoni tentativi di rappresentare il movimento delle persone.
Con l'adolescenza (a partire dagli 11-12 anni) c'è particolare attenzione per la prospettiva. Aumenta anche l'interesse decorativo. Spesso le persone sono disegnate di profilo.
La valutazione delle proprie capacità può essere tale da portare il ragazzo a ritenersi non 'portato' per il disegno.

IL COLORE, CHE GIOIA!

Come si può, in un processo educativo, verificare i progressi, correggere eventuali errori o evitare atteggiamenti non corretti?

Un aiuto efficace viene proprio dall'osservazione e dall'interpretazione del colore: con il suo mondo di colorare e con le sue preferenze il bambino manifesta in modo visibile ciò che prova dentro di sé.

La percezione del colore è un 'avvenimento psichico', un fenomeno insieme conscio ed inconscio. I bambini sono incapaci, per ragioni evolutive, di finalizzare l'uso del colore in senso realistico o artistico, usano i colori sotto la spinta dell'emotività per elaborare fantasie cariche di 'affetti'.

Il disegno con l'arcobaleno

Basta vedere la gioia dei piccoli quando si porge loro un foglio bianco con dei colori per capire come disegnare sia innato nell'uomo. Infatti, per colorare, i bambini non hanno bisogno di alcun apprendimento; il colore è un dono dell'istinto che ci rende simili all'universo: con i colori il bambino traccia delle semplici righe e "magicamente" nasce un arcobaleno.

Il disegno non colorato

Il colore è usato da tutti i bambini indistintamente. Si può verificare un rifiuto del colore solo se intervengono elementi di disturbo emotivo, come espressione di disagio interiore dovuto a molteplici fattori, che in un'età così delicata possono innescare dei timori nell'animo del piccolo.

Il disegno colorato vivacemente

Un bimbo che si sente amato vive in modo empatico la propria vita, nella quale il colore diventa un elemento espressivo della gioia interiore, un messaggio che rappresenta la garanzia di uno sviluppo armonioso.

IL SIGNIFICATO DEI COLORI

Nelle case, nelle scuole, nelle aziende e negli ospedali il colore favorisce l'armonia psichica di tutti gli esseri viventi e il loro benessere, forse perché l'uomo, frastornato dalla gelida tecnica, sente il bisogno di dare spazio al colore, facendolo emergere dal cantuccio in cui la razionalità lo aveva relegato.

Il significato dei colori ha più valenze: da un lato, il colore rappresenta il simbolo che l'uomo gli ha attribuito; dall'altro, tale simbologia acquista la forza interpretativa che ci permette di entrare in modo discreto nel mondo dell'inconscio, ovvero in tutto ciò che può aiutare l'educatore per favorire lo sviluppo dell'individuo.

Il colore utilizzato dai bambini ci manda dei segnali sulla loro personalità:

       Il rosso: è il colore dell'attività, della funzione affettiva, dell'emozione, dell'eccitazione. E' sempre presente nei disegni infantili, spesso con un significato specifico.

       Il giallo: nei disegni dei bambini è il sole, il fuoco la luce. E' il colore della mobilità interiore, della vitalità; manifesta la predisposizione ad un'eventuale scalata verso il successo.

       L'arancione: è il prodotto della fusione del rosso col giallo, esprime vivacità, serenità, positività. Di solito è tipico dei bambini premurosi, aperti e loquaci, che amano vivere fino in fondo le esperienze, anche se sconosciute.

       Il verde: è la natura che cresce, è il colore della quiete, del riposo, dell'apertura sentimentale e interiore e della realtà. È un colore che agisce caldamente sul sistema nervoso e favorisce la distensione.

       Il blu: nei disegni dei bambini è il cielo e il mare. Un angolo di blu dovrebbe essere presente nella stanza di ogni bambino, perché aiuta a contrastare l'insonnia, poiché induce al rilassamento. Indica un forte autocontrollo sulle emozioni.

       Il violetto: assomma in sé la mobilità ardente del rosso e la 'spiritualità' razionale del blu. E' la razionalità che interiorizza l'emotività. Stimola l'intuito e l'immaginazione e rappresenta la tendenza verso alti ideali.

       Il nero: è il colore dell'incoscienza, delle tenebre, della rassegnazione, nel disegno del bambino è sempre segno di almeno paura, angoscia, blocco.

       Il grigio: è un colore smorto. I bambini non lo scelgono quasi mai, perché privo di vitalità. Se utilizzato, evidenzia la paura di affrontare le difficoltà.

"I colori de' quali si diletta ogni secolo e nazione, mostrano i costumi di quella"

Tommaso Campanella, 1622

Il fascismo fu un sistema politico e un periodo della storia d'Italia dominato dall'ideologia fascista e dal regime totalitario di Benito Mussolini; durò dal 28 ottobre 1922, data della marcia su Roma e della nomina di Mussolini a capo del governo, al 25 luglio 1943 quando, in seguito all'ordine del giorno di sostanziale sfiducia votato dal Gran consiglio del fascismo, il duce fu esautorato dai suoi gerarchi e dal re dopo lo sbarco degli Alleati in Sicilia.

TRATTI FONDAMENTALI DEL REGIME

Le caratteristiche sostanziali che contraddistinsero il regime fascista furono: liquidazione dello stato liberale e delle sue istituzioni; negazione del pluralismo democratico dei partiti e conseguente repressione violenta delle opposizioni; progressiva organizzazione corporativa dei rapporti economici e sociali; irreggimentazione dei cittadini per categorie sociali, di sesso e di età; dirigismo statale nell'economia; organizzazione gerarchica dell'amministrazione pubblica; nazionalismo (connotato, dopo l'avvicinamento alla Germania hitleriana, in senso razzistico) e pretesa di svolgere una politica estera di potenza.

Tratto saliente del fascismo fu pure l'allargamento della sfera del consenso a vasti settori della popolazione, attraverso un gigantesco apparato di propaganda e la repressione violenta di tutte le voci di dissenso: a tale scopo furono promosse le nuove forme di comunicazione di massa (in primo luogo la radio) e fu favorita l'assimilazione della cultura a cultura di regime, e, per ottenere l'adesione dei cattolici, fu stipulato un Concordato fra lo Stato italiano e la Santa Sede. Restò invece solo un aspetto di facciata l'ammodernamento e il rafforzamento dell'apparato militare, la cui esaltazione propagandistica da parte del regime non resse alla prova dei fatti. Il regime fascista inoltre, a parere di alcuni storici, diede luogo a un totalitarismo imperfetto, nella misura in cui dovette scendere a compromessi con le forze tradizionali della società italiana, quali la Chiesa, l'esercito e la monarchia.

IL NERO FASCISTA

Il decollo del movimento fascista fu consentito dall'abbandono dell'iniziale "sinistrismo" e soprattutto dall'impiego su larga scala della violenza politica.

Verso l'autunno del 1920 incominciarono le spedizioni delle squadre d'azione fasciste per contrastare il movimento socialista. Furono soprattutto i proprietari terrieri, gli agrari, a servirsi delle camicie nere per reprimere il movimento contadino, finanziandole, sostenendole politicamente e a volte dirigendone le azioni. I componenti delle squadre d'azione non rivestivano una vera e propria uniforme. Specie nei primi anni della loro costituzione gli squadristi utilizzarono parti di uniformi della grande guerra, elmetti, berretti e giubbe modificate e arricchite dei simboli del neonato movimento fascista. Unico elemento che accomunava gli appartenenti alle squadre d'azione era la camicia nera, colore già in uso nella grande guerra e che era simbolo di coraggio, sprezzo del pericolo ed eroismo. Un colore che poi sarebbe divenuto simbolo di violenza, terrore, guerra, morte.

Le squadre fasciste erano composte soprattutto da giovani: ex combattenti, ufficiali appena congedati, arditi, studenti e anche disoccupati al soldo degli agrari. Si muovevano rapidamente da un borgo all'altro su un camion di notte e distruggevano case del popolo, circoli, cooperative, prelevando dalle loro case i militanti sindacali e politici uccidendoli o bastonandoli, terrorizzando i loro familiari.

Questa violenza aveva un carattere simbolico: prima ancora di eliminare fisicamente l'avversario, essi miravano a deriderlo, svergognarlo. Le violenze squadriste crebbero d'intensità nel corso del 1921 e 1922, arrivando sino all'occupazione in armi di intere città, anche grandi (come Bologna ). L'atteggiamento delle forze dell'ordine e della magistratura fu debolissimo.

La violenza fisica era caratterizzata da omicidi, ferimenti, lesioni e utilizzo di olio di ricino, un potente purgante, spesso mescolato a catrame o bitume, di cui si obbligavano all'assunzione le numerosissime vittime, che potevano essere tanto oppositori politici, quanto soggetti di qualunque ceto, i cui interessi erano lesivi di quelli di qualche gerarca o notabile del regime. Furono inoltre compiute dalle squadre numerosissime azioni di distruzione, incendio, occupazione, espropriazione di fatto, di cose e beni appartenenti a quei soggetti.

In occasione dei grandi scioperi agrari, le organizzazioni padronali cominciarono ad arruolare delle squadre di crumiri, reclutati fra il sottoproletariato agricolo, che, trasportati sul luogo di lavoro, entravano in conflitto con gli scioperanti. Queste squadre, che avevano fatto la loro prima apparizione nel grande sciopero di Parma del e che si vennero a poco a poco sviluppando fino al sanguinoso conflitto di Guarda (5 morti, sette feriti), durante l'agitazione agraria del in provincia di Bologna erano già la genesi dello squadrismo del - . La 'spedizione punitiva' divenne, verso la fine del 1920, il metodo abituale di espansione del fascismo.

Dalla fine della guerra al primo governo di Mussolini, cioè dal novembre 1918 all'ottobre 1922, si susseguirono sei diversi governi: Orlando, Nitti, Giolitti, Bonomi (due volte), Facta. Questa instabilità politica era il sintomo di una grave crisi della vecchia classe liberale e dell'intero sistema politico italiano. Nella tarda estate del 1922 Mussolini decise di attuare un'azione di forza. Mussolini aveva rafforzato l'apparato militare del fascismo riorganizzandolo in una "milizia fascista". La cosiddetta Marcia su Roma ebbe inizio negli ultimi giorni di ottobre con l'occupazione di edifici pubblici.

Il 28 ottobre le squadre fasciste entrarono nella capitale, il re Vittorio Emanuele III rifiutò di firmare il decreto di Stato D'assedio per difendere Roma. Il sovrano si piegò davanti alla minaccia fascista e convocò a Roma Mussolini. Vi arrivò il 30 ottobre e il sovrano gli affidò l'incarico di formare un nuovo ministero.

"i profumi e i colori e i suoni si rispondono come echi lunghi, che di lontano si confondono in una unità profonda e tenebrosa, vasta come la notte e il chiarore."

C. Baudelaire, I fiori del male, 1857-61

GIOVANNI PASCOLI

Giovanni Pascoli (1855-1912) nasce a S. Mauro di Romagna. All'età di dodici anni perde il padre, ucciso da una fucilata sparata da ignoti. Nei successivi sette anni Pascoli perde la madre, una sorella e due fratelli; prosegue gli studi a Firenze e poi a Bologna. Qui aderisce alle idee socialiste, fa propaganda e viene arrestato nel 1879; nel 1882 si laurea in lettere. Insegna greco e latino a Matera, Massa e Livorno, e pubblica le prime raccolte di poesie: 'L'ultima passeggiata' (1886) e 'Myricae' (1891). L'anno seguente vince la prima delle sue tredici medaglie d'oro al concorso di poesia latina di Amsterdam. Dopo, va ad abitare a Castelvecchio con una sorella e passa all'insegnamento universitario; pubblica tre saggi danteschi e varie antologie scolastiche. La sua produzione poetica prosegue con i 'Poemetti' (1897) e i 'Canti di Castelvecchio' (1903); sempre nel 1903 raccoglie i suoi discorsi politici, poetici e scolastici nei 'Miei pensieri di varia umanità'. Rileva poi la cattedra di letteratura italiana a Bologna; pubblica gli 'Odi ed inni' (1907), le 'Canzoni di re Enzo' e i 'Poemi italici'.Nel 1912 la sua salute peggiora e deve lasciare l'insegnamento e curarsi a Bologna, dove muore poco dopo.

«DIGITALE PURPUREA», «II GELSOMINO NOTTURNO» E I LORO SIM­BOLI SESSUALI.

La linea di tendenza simbolistica di Pascoli è evidente in tutte le sue opere. Nei Primi Poemetti e nei Canti di Castelvecchio risaltano esempi efficaci del simbolismo pascoliano da collocare nell'area dell'inconscio, nelle zone torbide degli istinti, delle paure e dei sentimenti bloccati. Le immagini dei fiori e la natura campestre sono usate da Pascoli per comunicare col mondo inquietante oltre la realtà visibile. Al simbolismo floreale pascoliano appartengono Digitale purpurea (nei Primi poemetti) e // gelsomino notturno (ne / Canti di Castelvecchio), due liriche visionarie e ipnoti-che, simbolistiche e decadenti che portano nel titolo due nomi di fiori.

Digitale purpurea

I

Siedono. L'una guarda l'altra. L'una
esile e bionda, semplice di vesti
e di sguardi; ma l'altra, esile e bruna,

l'altra I due occhi semplici e modesti
fissano gli altri due ch'ardono. «E mai
non ci tornasti?» «Mai!» «Non le vedesti

più?» «Non più, cara.» «Io sì: ci ritornai;
e le rividi le mie bianche suore,
e li rivissi i dolci anni che sai;

quei piccoli anni così dolci al cuore»
L'altra sorrise. «E di': non lo ricordi
quell'orto chiuso? i rovi con le more?

i ginepri tra cui zirlano i tordi?
i bussi amari? quel segreto canto
misterioso, con quel fiore, fior di?»

«morte: sì, cara». «Ed era vero? Tanto
io ci credeva che non mai, Rachele,
sarei passata al triste fiore accanto.

Ché si diceva: il fiore ha come un miele
che inebria l'aria; un suo vapor che bagna
l'anima d'un oblìo dolce e crudele.

Oh! quel convento in mezzo alla montagna
cerulea!» Maria parla: una mano
posa su quella della sua compagna;

e l'una e l'altra guardano lontano.

II

Vedono. Sorge nell'azzurro intenso
del ciel di maggio il loro monastero,
pieno di litanie, pieno d'incenso.

Vedono; e si profuma il lor pensiero
d'odor di rose e di viole a ciocche,
di sentor d'innocenza e di mistero.

E negli orecchi ronzano, alle bocche
salgono melodie, dimenticate,
là, da tastiere appena appena tocche

Oh! quale vi sorrise oggi, alle grate,
ospite caro? onde più rosse e liete
tornaste alle sonanti camerate

oggi: ed oggi, più alto, Ave, ripete,
Ave Maria, la vostra voce in coro;
e poi d'un tratto (perché mai?) piangete

Piangono, un poco, nel tramonto d'oro,
senza perché. Quante fanciulle sono
nell'orto, bianco qua e là di loro!

Bianco e ciarliero. Ad or ad or, col suono
di vele al vento, vengono. Rimane
qualcuna, e legge in un suo libro buono.

In disparte da loro agili e sane,
una spiga di fiori, anzi di dita
spruzzolate di sangue, dita umane,

l'alito ignoto spande di sua vita.

III

«Maria!» «Rachele!» Un poco più le mani
si premono. In quell'ora hanno veduto
la fanciullezza, i cari anni lontani.

Memorie (l'una sa dell'altra al muto
premere) dolci, come è tristo e pio
il lontanar d'un ultimo saluto!

«Maria!» «Rachele!» Questa piange, «Addio!»
dice tra sé, poi volta la parola
grave a Maria, ma i neri occhi no: «Io,»

mormora, «sì: sentii quel fiore. Sola
ero con le cetonie verdi. Il vento
portava odor di rose e di viole a

ciocche. Nel cuore, il languido fermento
d'un sogno che notturno arse e che s'era
all'alba, nell'ignara anima, spento.

Maria, ricordo quella grave sera.
L'aria soffiava luce di baleni
silenzïosi. M'inoltrai leggiera,

cauta, su per i molli terrapieni
erbosi. I piedi mi tenea la folta
erba. Sorridi? E dirmi sentia: Vieni!

Vieni! E fu molta la dolcezza! molta!
tanta, che, vedi (l'altra lo stupore
alza degli occhi, e vede ora, ed ascolta

con un suo lungo brivido) si muore!»

Nella trama di Digitale purpurea s'incontrano due antiche compagne di collegio, due educande: la bionda, virtuosa Maria (la sorella stessa del poeta, "semplice di vesti e di sguardi") e la meno virtuosa Rachele, bruna, dagli occhi che «ardono». Nel loro dialogo ricordano la digitale pur­purea, il «fiore di morte» dal profumo affascinante e vene­fico che un giorno lontano ha turbato la loro adolescenza. Mentre Maria ha resistito alla morbosa suggestione del fiore proibito (a forma di dita, come una mano umana "macchiata di sangue"), Rachele ha invece ceduto alla tentazione. Il fondo erotico del poemetto nel suo simboli­smo floreale indica la repulsione-attrazione giovanile del piacere, allude all'ambiguità e al fascino della tentazione. La sessualità introversa e morbosa di Digitale purpurea, significa anche misteriosa attrattiva e desolazione della morte, secondo il gusto decadente che identifica amore e morte, piacere e morte, Eros e Thanatos (per dir­lo in termini freudiani).

Il colore rosso, simbolo di passione e trasgressione, sensualità e peccato, assume in questo componimento un ruolo fondamentale: è, infatti, attraverso il simbolismo cromatico che Pascoli traccia l'antitesi tra le due fanciulle, simboli rispettivamente d'innocenza e inquieta perversione.

Nelle prime due sezioni il dialogo tra le due amiche rievoca l'atmosfera del convento e della loro fanciullezza, creando un clima d'innocenza, candore e soavità rappresentato in modo particolare dalla nota di bianco riferita alle suore ("le mie bianche suore"); dal cielo azzurro che sovrasta il monastero nel mese di maggio, tradizionalmente dedicato alla Vergine Maria Sorge nell'azzurro intenso del ciel di maggio il loro monastero"); dall'"orto chiuso" che rimanda ad un ambiente casto e puro che esclude il mondo esterno. Ma è proprio in questo giardino che è rievocato il ricordo del fiore misterioso ed inquietante: il contrasto tra il bianco e l'azzurro della purezza e le macchie rosse del fiore velenoso che col suo fascino inquietante ricorda "dita spruzzolate di sangue" diventa così esemplificativo dell'importanza che assume il colore nella letteratura.

Il Gelsomino Notturno

E s'aprono i fiori notturni, 
nell'ora che penso a' miei cari.
Sono apparse in mezzo ai viburni
le farfalle crepuscolari. 

Da un pezzo si tacquero i gridi: 
là sola una casa bisbiglia.
Sotto l'ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Dai calici aperti si esala
l'odore di fragole rosse. 
Splende un lume là nella sala.
Nasce l'erba sopra le fosse.

Un'ape tardiva sussurra
trovando già prese le celle.
La Chioccetta per l'aia azzurra 
va col suo pigolio di stelle.

Per tutta la notte s'esala
l'odore che passa col vento.
Passa il lume su per la scala;
brilla al primo piano: s'è spento . . .

È l'alba: si chiudono i petali
un poco gualciti; si cova,
dentro l'urna molle e segreta,
non so che felicità nuova. 

Un altro fiore, il gelsomino di Spagna, la cosiddetta "bella di notte" che apre i suoi petali le sere d'estate e li chiude all'alba, esprime con simbologia floreale ne Il gelsomino notturno un momento autobiografico di sessualità pascoliana dolcemente ambigua e sofferta. La lirica viene scritta per l'occasione del matrimonio di un caro amico, come risulta da una nota dello stesso Pascoli: "E a me pensi Gabriele Briganti risentendo l'odor del fiore che olezza nell'ombra e nel silenzio: l'odore del gelsomino notturno. In quelle ore sbocciò un fiorellino: voglio dire, gli nacque il suo Dante Gabriele Giovanni".

Ne Il gelsomino notturno due vicende parallele occupano l'arco di tempo che va dalla sera all'alba. Quella dei gio­vani sposi che nella casa accogliente e silenziosa vivono la loro prima notte di nozze e quella del poeta che dal di fuori ("ape tardiva" che trova "già prese le celle"), come un escluso, un uomo senza donna, privo d'amore (votato autobiograficamente Pascoli ad una condizione perpetua di celibato «forzatamente casta e orribilmente mesta»), in parte vede la notte nuziale che si prepara ("Splende un lume là nella sala"; "Passa il lume su per la scala;/brilla al primo piano: s'è spento") e in parte indovina il miste­ro carnale e miracoloso del generare (che sta avvenendo), con trasalimenti di infantile, regredita curiosità. Fino a quando, all'alba, "si chiudono i petali un poco gualciti" a significare l'atto amoroso ormai consumato, con concepi­mento nuziale di un'altra creatura umana ("l'urna molle e segreta" indica appunto il seno materno che «cova», cioè prepara, matura la sperata felicità di un nuovo essere).

Nella sinestesia "l'odore di fragole rosse", in cui il profumo, una percezione olfattiva, sembra acuito dal colore rosso delle fragole, percezione visiva, è evidente il tema dell'attrazione, della tentazione sensuale che si accosta nei versi successivi al risplendere della luce nella sala,alla curiosità per la vicenda degli sposi. Il profumo dei fiori sale dai calici aperti, ed è un profumo di 'fragole rosse'. Sembra quasi che il poeta non voglia sottolineare che l'odore è di fragola, ma piuttosto che si esala in virtù del fatto che le fragole sono di colore rosso, il colore dell'amore e della passione.

Conclusione

Con Digitale purpurea e Il gelsomino notturno Pascoli evoca zone altrimenti indecifrabili del mistero, scende nell'oscurità del subcosciente, in cui la creatura umana, Rachele in Digitale purpurea, il poeta stesso nel Gelsomino notturno, subiscono esperienze psichiche traumatizzanti e shock esistenziali e, per farlo, si serve del simbolismo cromatico: Pascoli ci dimostra così come il colore possa rappresentare brillantemente pensieri, sentimenti, emozioni.

JAMES JOYCE

Dubliners - "THE DEAD"

"Dubliners" is a collection of fifteen short stories. They are about Irish life and people and reveal the frustrations and inhibitions that paralyze the will.

The main function of Dubliners was to write "a chapter in the moral history of my country". Joyce wanted to write about the fall of moral values, the disillusionment of Irish political life and the refusal of the Irish Renaissance Movement.

Dublin is the navel of the world: it represents the crises of values in Europe.

"The Dead"

The two protagonists of this story are Gabriel Conroy and Gretta, his wife. Gabriel is an intellectual, a teacher and journalist who, like Joyce, felt Dublin's cultural life too limited. In the first part of the story, during the Christmas dinner party, Gabriel shows his cultural superiority with his speech but his enthusiasm gradually disappears after Gretta's epiphany. It reveals to him a different woman and he feels himself a complete failure as a husband and as an Irish man: he loses his identity.

Although "The Dead" can still be considered realistic from the way it gives detailed descriptions of people and settings, at the same time it is also highly symbolic:  in this story the use of symbols, also chromatic, is evident. The most important example of this is the snow whose fall caused Gabriel's epiphany.

The snow:

"A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plane, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.' Here, the snow is falling on 'treeless hills', 'barren thorns', 'headstones', and on the grave of Michael Furey. The snow, in my opinion, represents a union of 'all the living and the dead."

This element had two possible interpretations:

The snow covers everything and it is a symbol of hope and reconciliation. Gabriel loses his arrogance and selfishness: he realizes his failure as an intellectual and as a husband. He feels himself spiritually united with the living and the dead.

It's a symbol of death: the snow cancels everything. Gabriel realizes his failure and he's ready to "travel west". The snow represents the paralysis of will and the impossibility to change.

In "The Dead" the image of the snow is associated with death and dying in several ways. It is a cold substance which covers all, rendering everything equal.

Its white colour has several related associations: it suggests the idea of absence or void but, at the same time, the sense of purity and infinity.

The white colour is set against the grey atmosphere of the region of death and the general darkness of world: the snow "was falling on every part of the dark central plain", "into the dark mutinous Shannon waves", "upon every part of the lonely churchyard on the hill were Michael Furey lay buried".

As beautiful as snow is, it also signifies winter, associated with the death of the year (in the northern hemisphere at least), the "death" of Nature and the death of the sun. The snow also covers the world with a blanket of white, and in Eastern cultures, white is the color of death.

INTRODUZIONE:

www.colordesign.it - maggio 2009

Copyright © Giulio Bertagna color designer

LINGUAGGI DELL'ARTE: KANDINSKIJ

Wikipedia, enciclopedia libera

DELLO SPIRITUALE NELL'ARTE: Dello spirituale nell'arte: L'effetto del colore

da   W. Kandinsky - Tutti gli scritti vol.2 - ed. Feltrinelli 1973 (https://fralenuvol.com/albero/arte/kandinsky/spirituale_nell_arte_colore maggio 2009)

PEDAGOGIA - PSICOLOGIA: IL DISEGNO INFANTILE

Renzo Vianello, Da zero a sei anni, Edizioni Junior, Bergamo, 2005;

G. Luquet, Le dessin enfantin, Paris 1927,

Evi Crotti, Alberto Magni, Colori, edizioni Red!

Jacqueline Goodnow, Il disegno dei bambini, a cura di J.S. Bruner, M.Cole, B. Lloyd

STORIA : IL NERO FASCISTA

'Regime fascista italiano, ' Microsoft® Encarta® Enciclopedia Online 2009
https://it.encarta.msn.com © 1997-2009 Microsoft Corporation. Tutti i diritti riservati.

© 1993-2009 Microsoft Corporation. Tutti i diritti riservati.

Marco Fossati, Giorgio Luppi, Emilio Zanette, Passato e Presente, Edizioni scolastiche Bruno Mondadori

LETTERATURA ITALIANA : G. PASCOLI

Guido Baldi, Silvia Giusso, Mario Razetti, Giuseppe Zaccaria, Dal testo alla storia, dalla storia al testo, Paravia

conoscenze acquisite nel percorso di studio

analisi personale

https://www.tellusfolio.it - maggio 2009

LETTERATURA INGLESE : J. JOYCE

conoscenze acquisite nel percorso di studio

analisi personale