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La coscienza del “male di vivere” È presente nella poesia e nella narrativa del 900




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LA COSCIENZA DEL “MALE DI VIVERE” È PRESENTE NELLA POESIA E NELLA NARRATIVA DEL 900


Il periodo compreso tra l’ultimo decennio dell’800 e gli anni precedenti la prima guerra mondiale, è caratterizzato da una violenta reazione al Positivismo: questo aveva celebrato la fede nella scienza, nel progresso sociale, nella pacifica collaborazione fra i popoli, ma la realtà, fatta di guerre, imperialismi, lotte di classe, era ben diversa da quanto si era sperato. Tale situazione determina nuovi atteggiamenti spirituali: subentra la disillusione, l’angoscia, la sensazione del vuoto e del nulla; in arte si reagisce con la rottura dei moduli naturalistici.



Distrutti i vecchi schemi della cultura positivistica, rinnegati i miti consolatori dell’800, immerso in un mondo sfiduciato nelle prospettive della scienza e della vita politica e sociale, posto di fronte all’ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica che impone un modello di società tutto basato sulla logica del capitale e del profitto come unici valori, l’uomo di cultura del primo ‘900 vive una profonda crisi d’identità, avverte chiaramente la fine di un’epoca e l’avvento di una nuova e prende coscienza della perdita del suo tradizionale ruolo sociale che era quello del “praeceptor”, del “creatore di valori” e, in un certo senso, di “vate”. Egli generalmente, al contrario di quanto avveniva nel secolo precedente, proviene dai ceti medi borghesi, una classe sociale che vede compiere il suo declassamento schiacciata com’è tra la forza indiscussa della grande borghesia finanziario-industriale e le emergenti forze del proletariato. Emarginata da questi due colossali protagonisti, la piccola e media borghesia, e con essa l’intellettuale, si sente frustrata, indebolita, disorientata ed, incapace di farsi classe egemone come aspira, si vede ridotta a classe subalterna e strumentale. Nasce da ciò una situazione di disagio, di noia esistenziale, di malcontento, di provocazione.

Lo scrittore avverte con angoscia che sta per compiersi la frattura definitiva, iniziata nell’Ottocento, tra io e mondo, tra artista e realtà e si sente “spersonalizzato”, “disumanizzato”, “disintelligenziato”. Oramai “i tempi sono cambiati”, come dice Palazzeschi, e gli uomini “non domandano più nulla ai poeti”, a quei poeti che altro non sono che “articoli di non prima necessità”, come afferma Gozzano.

La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investe la coscienza dell’uomo agli albori del Novecento e alla crisi che travolge l’intellettuale tradizionale approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie.

Alcuni scrittori si impegnano in una inquieta e tormentosa analisi della “malattia” dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese che essi condannano in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di “malattia”, di “eroe in tensione”, di “inettitudine”, di “universo labirintico”; e ancora di “uomo senza qualità”, di “uomo spersonato nel male del tempo”, di “male di vivere”. Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, di darsi una consistenza, tesi a smontare la storia dei loro fallimenti e della loro coscienza frantumata. Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la morale borghese, contro la città che massifica l’uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi alienanti e ripetitivi dell’inferno tecnologico che riduce l’uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti imperialistici della macchina in “malattia industriale”. Ma questi personaggi non riescono a configurare pienamente un “uomo nuovo” veramente alternativo; la loro protesta tende a risolversi in se stessa, in una dolente quanto amara impotenza.

Altri intellettuali, i Futuristi, tendono a risolvere la crisi storica e dell’intellettuale, che pure essi avvertono, in uno sfrenato attivismo, in un’esaltazione incondizionata della civiltà industriale, in una celebrazione della religione della macchina e della velocità. Essi, quindi, come risposta-reazione alla profonda crisi esistenziale, sia morale che culturale, che li travolse agli albori del’900, tesero a liquidare un certo vecchiume culturale, a credere nella positività della rivoluzione industriale e ad esaltare incondizionatamente la civiltà industriale, la macchina, la velocità e la guerra, sentita come azzeramento totale per una nuova ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione si profetizzava un nuovo mondo guidato da una generazione giovane, forte, vigorosa. Ma non c’è nei Futuristi italiani una sufficiente coscienza critica della nuova realtà; di conseguenza, se essi pur liquidano un certo vecchiume culturale, finiscono per bruciare una carica di rottura e di rivolta alleandosi alla spregiudicata borghesia industriale con i loro miti tecnicizzati, i loro feticci metallici, la loro “modernolatria”. Gli intellettuali futuristi altro non sono che la versione tecnologizzata del “superuomo” dannunziano ed esaltano la macchina, la guerra, le folle da dominare. Tutti tesi ad emergere, a darsi un ruolo egemone di guida culturale della borghesia, diventano invece produttori, con maggiore o minore originalità, di un’ideologia funzionale ma subalterna alla grande borghesia nella sua fase imperialistica, inevitabilmente destinati, quindi, ad essere assorbiti nell’esperienza fascista.

Altri intellettuali e letterati, ossia i Crepuscolari avvertono, anche se in sordina, la crisi del secolo romantico di fronte ad un mondo sempre più movimentato, a un’Europa sempre più aperta, e cercano di risolvere la crisi fuggendo la città, in un impossibile ritorno alla provincia, alla semplicità, all’innocenza ingenua degli affetti sani della campagna o alle “buone cose di pessimo gusto” del tempo passato. Sarà, però, un tentativo tutto programmato e spesso intellettualmente voluto, a cui gli stessi Crepuscolari, in ultima istanza, non crederanno.

La coscienza del disagio esistenziale, del “male di vivere” che travaglia l’uomo contemporaneo è presente in gran parte della poesia e della narrativa dei primi del ‘900.

Aldo Palazzeschi nella poesia “Chi sono?”, tesa a chiarire a se stesso ed agli altri la funzione del poeta in una società profondamente mutata, definisce “malinconia” lo stato d’animo che contraddistingue, appunto, il poeta agli inizi del ‘900: tale termine connota una situazione di depressione, temperata da una certa dolcezza e caratterizzata da struggenti pensieri. La “malinconia” del poeta scaturisce dalla sua condizione di emarginato all’interno di una società dominata dalla borghesia finanziario-industriale, i cui valori sono essenzialmente il denaro, il profitto, il potere.

Una delle più note poesie di Palazzeschi è “La fontana malata”. In essa la fontana malata, che fatica a far defluire liberamente l’acqua, che spasima in un sordo e strozzato gorgoglio come di tosse, simboleggia l’impotenza creativa del poeta nella nuova realtà storico-culturale del primo Novecento, la sua possibilità di produrre se non “spazzature”. La fontana malata tende ad essere una piccola funambolica invenzione, una trovata bizzarra del poeta che ha voglia di giocare con la propria materia, che vuole divertirsi. Appare, inoltre, evidente l’intenzione parodistica di Palazzeschi di rovesciare la grande orchestrazione musicale de “La pioggia nel pineto” dannunziana, il suo canto spiegato, la sua materia alta. La lingua della poesia del Novecento recupera spesso materiali dannunziani e pascoliani, sia a livello lessicale che ritmico, rovesciandoli, però, e degradandoli, recuperandoli in senso eversivo, ironico, parodistico.

La poesia “Lasciatemi divertire” di Palazzeschi è emblematica di quella “poetica del divertimento”, di quella vocazione al riso, di quel clownismo lirico, buffonesco, che distanzia Palazzeschi non tanto da D’annunzio, ma dall’intimismo crepuscolare da un lato e, dall’altro, anche dal rumore futurista. Di fronte ad una profonda crisi di valori e all’esaurirsi di una tradizione, al poeta non resta che l’alternativa del divertimento, dello sberleffo, dell’ironia, dell’arguzia, del riso divertito. Viene ribaltata nel grottesco e nel ridicolo la funzione del poeta, ridotto a un “saltimbanco dell’anima”, e del poetare, nient’altro ormai che un “divertimento”, un gioco. L’ironia in Palazzeschi, così come anche in Gozzano, si trasforma in coscienza problematica dell’uomo moderno, solo, deluso, sfiduciato in un mondo sospeso tra il ”non essere più” e il “non essere ancora”, oscillante tra le cose che potevano essere e non sono state; un uomo sospeso in una condizione limbale tra un Ottocento che tarda a morire e un Novecento che fatica a nascere, quasi un bruco che non sa divenire crisalide.

Guido Gozzano è il poeta di maggior spicco e l’interprete più originale della poesia crepuscolare. Dopo un esordio dannunziano, Gozzano si stacca decisamente dal maestro dietro sollecitanti letture di testi simbolisti. D’Annunzio in quegli anni portava ancora avanti la figura del “poeta-vate”, produttore di cultura e guida spirituale, del poeta che pretende di essere la voce del proprio tempo e l’interprete delle esigenze di un popolo, elaborando valori, modelli culturali, paradigmi ideologici. Gozzano invece, e con lui gli altri crepuscolari, si accorge che i tempi sono cambiati, che le certezze della ragione e della scienza sono venute meno, né possono essere sostituite dal culto, inautentico, della “Vita inimitabile” e dei miti ottocenteschi. Si accorge che l’intellettuale, nell’epoca dell’imperialismo trionfante, è schiacciato tra la grande borghesia industriale e le nuove forze sociali del proletariato ed ha ormai perso il suo ruolo di guida morale e spirituale. Nella nuova realtà il poeta è una figura superata dalla storia, da sottoporre a corrosione critica, a dissacrazione impietosa. E Gozzano esprime la sua delusione di letterato, definendo il poeta un “gianduia”, fino a vergognarsi di “essere un poeta” e rifiutare “la vita sterile del sogno”. La polemica sulla letteratura, sul nuovo modo di essere poeta e di poetare segnano l’esaurirsi di tutta una civiltà delle lettere.

Eugenio Montale, nel 1925, sconvolge il panorama letterario italiano con “Ossi di seppia”. La raccolta dichiara l’impotenza del poeta, veggente ma non vate, a dare soluzioni valide per gli altri in un’epoca senza certezze, di relativismo affine a quello pirandelliano.

Con la poesia “Spesso il male di vivere ho incontrato” Montale cifra stilisticamente la più drammatica testimonianza della crisi spirituale dell’uomo moderno, in un mondo che pare sul punto di sgretolarsi e dissolversi. Il male di vivere del poeta ligure non è una restaurata malattia romantica; è piuttosto il tentativo di testimoniare il malessere, lo scacco, l’impotenza dell’intellettuale e della cultura che sa di aver perso i propri punti di riferimento storico e le proprie basi conoscitive. In questo Montale si sintonizza con gli spiriti più avvertiti della coscienza intellettuale italiana ed europea, da Svevo a Pirandello, da Proust a Mann a Kafka, ecc., che erano venuti esprimendo il medesimo disorientamento e disagio. E come essi, anche Montale non sa contrapporre un’alternativa storica credibile. Ma il male di vivere è anche l’incapacità dell’uomo di comunicare, è isolamento, frattura, vita strozzata. E’ il male dell’“essere”, in quanto ci impedisce di avere delle certezze, di conoscere la realtà e noi stessi. “Il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro/di me”, afferma il poeta; di qui il senso di finitezza, di impotenza, di non-vita, di esperienza del nulla; e dunque negatività, inutilità, aridità. Il titolo stesso della prima raccolta poetica montaliana richiama emblematicamente, nella scelta di questo relitto del mare e delle spiagge che è l’osso di seppia, cose inaridite, prosciugate, senza vita; il che è già un modo per suggerire una filosofia della vita. Ma come uscire da questa “rete che ci stringe”, dal nulla dell’uomo, dalla sua condizione di estraneità al mondo? La poesia di Montale esclude isterismi e falsità; in essa non c’è posto per gli eroi e i superuomini, per l’ottimismo trionfalistico e celebrativo dei Carducci e dei D’Annunzio; non c’è posto neppure per i miti regressivi dell’infanzia e della natura o per impossibili recuperi sentimentali. Per Montale “occorre vivere la propria contraddizione senza scappatoie ma senza neppure trovarci troppo gusto, senza farne merce da salotto”. Preso atto dell’impossibilità di ogni consolazione e di ogni evasione dalla finitezza e dal regno della necessità, altro non resta che attendere un evento di altra natura, il “miracolo”, la rottura dell’ordine generale; non resta che l’attesa di “scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità”. Ma l’attesa del prodigio si rivela un fallimento. Allora al poeta, all’uomo, non rimane che la “divina indifferenza”, non cinismo ma assoluta intransigenza morale e intellettuale; non rimane che l’accettazione lucida e consapevole della propria condizione di angoscia e di sconfitta; non rimane che descrivere la “negatività” del mondo. Ciò non significa che il poeta deve rinunziare alla vita. È la vita che “s’incarica di sfuggirgli”. Dunque non indietreggiare mai nei confronti della realtà, ma nello stesso tempo avere la coscienza dei propri limiti.



Si può allora ben comprendere come gli “Ossi di Seppia”, prima ancora che un modo nuovo di scrivere, siano un nuovo modo di essere. Quando vengono pubblicati, nel 1925, l’epoca dannunziana è in fase di riflusso, Pascoli e Gozzano e altre esperienze del primo Novecento sono ancor più lontane, sta per schiudersi il “ventennio nero” del fascismo. In quel contesto storico ed esistenziale, Montale avverte con lucida coscienza il fallimento della funzione storica dell’intellettuale e del poeta, che è poi fallimento delle possibilità conoscitive del reale dopo la caduta delle certezze positive. E anche se quel fallimento, quel disagio, quello sgretolarsi, è trascritto da Montale in termini di scacco esistenziale, di “male di vivere”, e non in termini storici, ciò nonostante l’impegno conoscitivo, la lucida consapevolezza, il rifiuto dei miti ottimistici dei “poeti laureati”, e di D’Annunzio in particolare, faranno di “Ossi di seppia” un testo di stoica resistenza passiva, a cui guarderanno vari intellettuali come a un punto di riferimento certo nelle ore dell’oscuramento e della repressione fascista.

La poesia di Montale “Non chiederci la parola” si presenta come una delle voci autentiche e drammatiche della crisi dell’uomo moderno. Di fronte ad un mondo che pare sul punto di dissolversi, il poeta capovolgendo la situazione tradizionale della nostra poesia, non si sente più custode di certezze assolute; non può offrire nessuna luce per illuminare il “prato polveroso” dell’esistere, la “parola o la formula” per decifrare un mondo pieno solo di parvenze illusorie. Ai sicuri di sé, a chi offre ammaestramenti e consigli, a chi prospetta facili miti consolatori, a chi fornisce ipotesi interpretative totali bandendo ogni dubbio e ogni inquietudine, risponde con un no secco e deciso. Negli anni percorsi dalla retorica dannunziana e fascista, il rigore morale della denuncia montaliana, la sua lucida coscienza di un mondo in rovina e di una paralisi nell’ordine conoscitivo, quella poesia che assumeva a proprio emblema non le aquile e le scure littorie, ma gli ossi di seppia, diventarono un punto fermo di riferimento per chi nel fascismo non si riconobbe e ne rifiutò le ragioni.

Nella “Bufera e altro” il male di vivere, che esprimeva soprattutto una condizione esistenziale, diviene “male storico”, per la dannazione collettiva della guerra fascista e nazista. Non mancano in Montale la condanna e la presa di posizione politica contro gli orrori della guerra; basti pensare a certi versi di “Il sogno del prigioniero” che chiude “La bufera”, dove la serie delle immagini gastronomiche (“crac di noci…”) allude simbolicamente ad un mostruoso banchetto cannibalesco preparato per le mitiche quanto feroci divinità della guerra e dell’odio. Non è difficile ritrovare dietro l’immagine del “crac” l’orrendo stridìo delle torture; le “noci” sono gli uomini stessi; mentre “l’oleoso sfrigolìo” autorizza ad intendere il riferimento alle carni umane bruciate nei crematori dei lager nazisti. Dietro il banchetto, infine, si avverte l’olocausto e lo sterminio di milioni di persone. Ma anche nel momento della crisi che tutto sembra travolgere, lo stoicismo montaliano riafferma la sua energia, la sua volontà di resistenza e di sopravvivenza. Questo senso di sofferenza irrimediabile percorre tutto il pensiero montaliano convincendolo della fragilità umana, rotta solo a tratti da quella che alcuni critici indicano come “la proposta del messaggio”, un bagliore di speranza.

Il “male di vivere” montaliano è però anche la voce del primo Novecento e perciò riempie le pagine di altri scrittori. Ciò che tortura Montale, infatti, è condiviso, ad esempio, anche da Ungaretti e da Quasimodo.

Siamo in pieno Decadentismo, periodo che vede un uomo incerto e stanco, sconfitto sul piano politico nella sua libertà e frastornato dalle voci della guerra, che cerca dentro di sé, in un ripiegamento introspettivo, nuovi mondi in cui credere. La faticosa autoanalisi dell’uomo moderno è accompagnata dalla coscienza di quanto sia amaro far parte della storia in un mondo che cerca la propria grandezza nel sopruso, in violenti imperialismi e nazionalismi prevaricatori.

L’Italia era stata anch’essa coinvolta dalla crisi di valori che caratterizzò l’intera Europa agli inizi del ‘900. La guerra, il dopoguerra, il fascismo avevano, infatti, maturato anche in Italia quel senso di crisi e di solitudine che era presente nella sensibilità europea ormai da decenni; i canti degli ermetici si arricchiscono però di una sofferenza più profonda, dovuta anche alle recenti gravissime esperienze, che genera meditazioni di respiro cosmico.

Caratteristiche comuni ai poeti ermetici sono l’angoscia scaturente dalla consapevolezza della solitudine e dell’alienazione dell’uomo, la ricerca del senso dell’esistenza umana, l’uso innovativo della parola pura, folgorante, caricata di intenso significato. I metodi di ricerca e la maturazione finale divergono nei nostri tre maggiori poeti ermetici: Montale, dal gelo dell’impotenza spirituale di trovare un “varco” nella “muraglia” che ci divide dall’oltre di cui intuiamo la presenza, si apre alle “Occasioni”, rappresentate dalle varie presenze femminili; Quasimodo, dal febbrile delirio mistico di “Oboe sommerso” passa, dopo la guerra, a cantare il dolore di tutti e a denunciare l’orrore dell’uomo del suo tempo; Ungaretti, dall’annichilimento dei “naufragi” della prima guerra mondiale, per esprimere il quale bastavano poche sillabe isolate negli spazi bianchi, approda al “Sentimento del tempo”, al recupero della metrica tradizionale, della fede religiosa, di un discorso di ampio respiro.

Basta il diretto contatto con la guerra, nello straziante e arido paesaggio del Carso, associato alla memoria del paesaggio annientabile del deserto da cui Giuseppe Ungaretti proviene, per spazzare di colpo sia tutte le filiazioni letterarie, sia la retorica esagitata e rumoreggiante dell’interventismo. La poesia di Ungaretti nasce in mezzo alla guerra e al dolore. L’impatto con la realtà imperiosa della guerra, i suoi orrori e i suoi massacri, portano Ungaretti a prendere coscienza delle contraddizioni del vivere umano tra slancio vitale e morte incombente. Tutta la vita nella sua parabola appare vuota desolazione, una “corolla di tenebre”. L’uomo è una fragile creatura che, sola, passa col “suo sgomento muto”. È un “uomo di pena”, un “nomade”, un girovago, alla “folle ricerca di un paese innocente”, della “Terra Promessa”, dove sia possibile sentirsi in armonia con l’universo, sottrarsi al “tempo demolitore”, al “consumarsi senza fine del tutto”. Ungaretti, però, avverte che l’uomo è sino alla fine in balìa di un viaggio verso la morte senza alcuna possibilità di intervento, senza la possibilità di “accasare” in qualche parte di terra, perennemente profugo, sradicato, strappato via da un punto fermo in cui riconoscersi e in cui placare la sua sostanza umana. Ma alla consapevolezza amara del dolore, della caducità e della fragilità, risponde il disperato bisogno dell’uomo di reagire, di resistere allo scacco, alla sconfitta, allo sbandamento che la crisi di valori della sua società procura, anche attraverso l’illusione più effimera. Se la vita è forse tutto un naufragio, l’uomo “docile fibra dell’universo”, riprende quindi di continuo il suo viaggio con la sua volontà di sopravvivere e senza mai arrendersi procede di continuo nella alternanza dell’esperienza, tra morte e vita, naufragio e allegria, tra esperienze di dolore e momenti di rara felicità, tra deserto e oasi. In questa alternanza si svolge l’esperienza stessa di Ungaretti. La guerra, dunque, mettendo l’uomo senza protezione e senza diaframmi di fronte al suo destino, lo rivela nella sua nudità primordiale, nella sua fragilità, nella sua solitudine, nella sua innocenza. E la parola nuda e scavata, per ritrovare una propria verginità, è l’espressione di questa condizione umana. Secondo i versi del poeta stesso, la parola è “la limpida meraviglia di un delirante fermento”, il distillato mirabile, cioè, di un’esperienza fermentante e drammatica. I procedimenti di questa distillazione consistono nel pronunciare le parole fuori del discorso normale, isolandole e scandendole in maniera da evidenziare la carica di significati di cui ciascuna di esse è portatrice. Di qui l’uso accentuato dell’analogia, la frantumazione della metrica tradizionale, l’emergere della parola dal silenzio. L’esperienza annientante della guerra non consente più di essere trascritta né dalla ingombrante sontuosità dannunziana, né dai languori pascoliani o crepuscolari, tanto meno dallo scomposto rumore futurista. Il poeta deve affidarsi alla parola, ma ad una parola scabra, disseccata, trasparente, che immediatamente faccia affiorare dalla coscienza lacerata sentimenti, emozioni, oggetti, paesaggi.

Il “male di vivere”, inoltre, è un motivo costante del percorso poetico di Salvatore Quasimodo. La sua prima raccolta “Acque e terre”, ad esempio, oscilla tra la celebrazione di una mitica e serena infanzia nella lontana Sicilia e un senso di sofferta, ma a volte ricercata, c­ondizione di sradicato; tra il senso di debolezza e caduta della carne e il rimpianto di una primitiva innocenza e di una perduta comunione con le cose. L'oscillazione si concretizza in alcuni motivi di fondo: malinconia e pena dell'esule, senso del male di vivere, angosciosa solitudine esistenziale e ansia di infinito e di assoluto.



Con le raccolte “Giorno dopo giorno” e “La vita non è sogno” Quasimodo ricerca un più marcato impegno civile e sociale. Per Quasimodo la guerra ha interrotto una cultura e proposto nuovi valori dell'uomo; e se le armi sono ancora nascoste, il dialogo dei poeti con gli uomini è necessario, più delle scienze e degli accordi tra le nazioni che possono essere traditi. Nella nuova realtà dunque c'è bisogno di poesia sociale che aspira al dialogo più che al monologo. C'è bisogno soprattutto di “rifare l'uomo”: questo è il problema capitale, questo è l'impegno, secondo Quasimodo. A coloro i quali credono che la poesia sia solo un gioco letterario e che considerano ancora il poeta un estraneo alla vita Quasimodo risponde che “il tempo delle speculazioni è finito”.

La voce del poeta si leva sulle rovine e sui dolori della guerra, condanna la barbarie consumata e la violenza dell'uomo diventato peggiore di Caino. “Uomo del mio tempo” è un implacabile atto di accusa contro l’agghiacciante disumanità della guerra, contro la ferocia, bestiale e razionale allo stesso tempo, a cui si sono abbandonati gli uomini nella seconda guerra mondiale. Agli occhi del poeta appare un’umanità mostruosa che inizia il suo cammino col più belluino dei suoi gesti: il fratricidio Su di un piano morale, l'uomo dell'epoca attuale non si discosta dall’uomo dell’età della pietra, che scaricava la sua istintualità selvaggia contro i suoi simili con il sasso scagliato dalla fionda. Il progresso della civiltà non ha certamente mutato quegli istinti primordiali: l’odio è rimasto uguale e insaziabile.

Quasimodo rimprovera all’uomo del suo tempo non solo di essere ancorato ancora alla dimensione morale della preistoria, ma anche di aver costretto la sua scienza così superbamente perfezionata a divenire strumento di sterminio, piuttosto che di civile progresso, senza curarsi di un sia pur minimo sentimento di solidarietà e d’amore per i suoi simili, senza Cristo, simbolo d’amore oltre ogni fede e ogni ideologia. Non solo, quindi, non è mutato nulla da allora, ma l'uomo ha mirato a perfezionare sempre di più gli strumenti dello sterminio; ha rivestito la guerra di ideali, legittimando perfi­no gli assassini. La cosiddetta “civiltà”, quindi, invece di rendere gli uomini più buoni, li lasciò fermi nei loro istinti di primitivi, di uomini-belva, alla barbarie di Caino. Ma le nuove generazioni devono avere ora il coraggio di vergognarsi dei loro padri e di dimenticarli, piuttosto che vergognarsi di essere uomini, e devo­no sostituire, finalmente, la legge di Caino con quella di Cristo.

Concepita come lavoro di scavo, come verità umana prima che poetica, anche la produzione di Umberto Saba fa posto ai temi della tristezza, della malinconia o dolente consapevolezza del vivere, della meditazione sul declinare di giovinezze e di stagioni che diventa accorata saggezza della maturità. Ma ecco che da tutto ciò deriva un altro motivo grazie al quale Saba si distingue nel contemporaneo panorama di esistenzialistiche angosce: resta sempre in lui, anche con queste nuove e più accentuate componenti di malinconia o di tristezza, una totale accettazione della vita, una costante coesistenza della giovanile voce del sogno e dell’accorata voce dell’esperienza: resta sempre l’amore per la vita anche se ora è diventato il “doloroso amore per la vita”.

Del resto anche la narrativa è intrisa di questa “pena”, denominatore comune degli anni del primo Novecento; da Svevo a Pirandello in poi è facile coglierla.

L’esperienza artistico-letteraria di Luigi Pirandello riflette il percorso della crisi storica ed esistenziale dell’individuo e dell’intellettuale italiano nella società borghese tra 800 e 900.

L’esperienza pirandelliana è quella di tutta la generazione dei “decadenti” del primo Novecento, uomini che si trovano a vivere una realtà storica avviata fatalmente verso lo sblocco della prima catastrofe mondiale: la sensazione generale è quella del fallimento, dello scacco. La vita si presenta loro assurda nella sua casualità e tale che ogni illusione, ogni mito è destinato ben presto a mostrare il suo risvolto negativo, spesso meschino e volgare.

Nella sua opera, infatti, Pirandello incentrò sin dall’inizio il proprio interesse sulla crisi che travagliava l’uomo del suo tempo, privo di identità e di valori morali, una crisi per altro non circoscrivibile al singolo essere umano, bensì profondamente radicata nella natura sociale e fondata sulla precarietà stessa dei rapporti tra individuo e individuo nell’ambito della società borghese, una società divisa, disorganica in cui gli uomini non riescono, neppure quando lo desiderano, a stabilire dei rapporti e a instaurare un vero dialogo tra di loro. In particolare, Pirandello rivolge la sua critica a certe forme tipiche di convivenza sociale e soprattutto all’istituzione familiare che, codificata com’è su vecchie regole, non corrisponde più non soltanto alle esigenze del cuore, ma neanche alle esigenze della vita quotidiana. La sua opera artistica perciò si basa essenzialmente sulla denuncia dei limiti connessi alla scleratizzazione dei rapporti sociali e sull’analisi dell’eterno conflitto tra la vita, che è continuo progresso e continua evoluzione, e le convenzioni, i ruoli e le istituzioni sociali che, invece, sono pura forma e, quindi, immobili e soffocanti. L’analisi del malessere morale ed intellettuale del tempo conduce Pirandello a prendere le distanze dalla concezione dannunziana dell’intellettuale come letterato raffinato e ideologo, come uomo di stile eletto e propagatore di oasi di vita bella e artificiosa e lo porta invece a vedere nell’intellettuale un individuo capace di cogliere e di sottolineare le contraddizioni della realtà. L’intellettuale diventa così l’”umorista” che registra il caos nel quale egli stesso è immerso senza tentare di dargli un particolare significato, assumendo un ruolo puramente tecnico e meccanico, straniato da una concezione di vita.

In risposta alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investì la coscienza dell’uomo agli albori del ‘900, alcuni scrittori, tra cui Svevo, si impegnarono in una inquieta e tormentosa analisi della “malattia” dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese che essi condannarono in maniera corrosiva ed impietosa. I protagonisti della narrativa sveviana sono, non a caso, piccoli borghesi, coscienti della loro inferiorità economica e della loro incapacità di fare la storia, costretti, dunque, alla lotta contro la società, se non vogliono finire ingoiati dal conformismo, assorbiti all’interno di un sistema che annulla l’individuo, la soggettività, il singolo. Ma per il singolo che si oppone frontalmente alla violenza organizzata del sistema, un sistema che spersonalizza e che soffoca ogni aspirazione, non può esserci altro che la sconfitta. I piccoli borghesi sveviani devono così constatare la loro impotenza, inettitudine, malattia Non a caso il titolo primitivo che Svevo assegnò a “Una vita” è “Un inetto”. Alfonso Nitti è un uomo svuotato, inetto, cioè non adatto, alla vita, incapace di affrontare in maniera adeguata la sua ”storia”, tanto da rifugiarsi nella lettura, e perciò dedito al sogno, alla fantasticheria.

Il titolo del secondo romanzo di Svevo, “Senilità”, riflette la materia e l’atmosfera del romanzo. Il termine va inteso nel significato di stato d’animo “senile” che nega la possibilità di sognare: vi impera la logica ostinata che porta alla diffidenza. Non l’età fisica, dunque, vuol sottolineare questo titolo, perché il protagonista del romanzo, Emilio Brentani, non ha che 35 anni, ma l’età spirituale del protagonista stesso del romanzo, riflessivo e titubante, il quale si esclude volontariamente dalle gioie della vita. Emilio è congelato nella sua “senilità”, cioè nella inerzia, nella passività, nell’incapacità di vivere con gli altri: il suo scontro con la società in cui si dibatte, lo scontro della sua “diversità” individuale con la “normalità” delle convenzioni, non può che concludersi, come quello di Alfonso Nitti, nello scacco, nell’isolamento, nella solitudine.

Il terzo romanzo di Svevo, “La coscienza di Zeno”, infine, si può definire la trascrizione della coscienza in crisi dell’uomo contemporaneo nella società borghese che lo schiaccia.

”La coscienza di Zeno” è un lungo monologo in prima persona, camuffato da terapia psicanalitica. Zeno parla, ricorda, riflette, scrive il diario della sua vita, stimolato da un certo dottor S. presso il quale è in cura per liberarsi del vizio del fumo: non ci riesce perché non vuole davvero liberarsi dalla malattia che è per lui l’unica condizione esistenziale. Vive davvero solo chi è “malato”: perciò egli rifiuta anche la psicoanalisi, dopo aver sperimentato che “praticata assiduamente per sei mesi interi sta peggio di prima”.

Nella Coscienza siamo nuovamente, come nei romanzi precedenti di Svevo, al rapporto del protagonista - Zeno con gli altri e con il mondo, senza più la fiducia in un codice di valori e nelle convenzioni sociali. Zeno vive questo rapporto in termini conflittuali (diversità/norma, debolezza/attività, malattia/sanità) e la soluzione di questi conflitti ancora una volta è lo scacco, l’impotenza, la malattia, la morte. Lo scontro individuo – società, però, non avviene più in modo frontale ed esterno, come soprattutto nel primo romanzo, ma è colto nella dinamica che esso scatena all’interno della “coscienza” del protagonista che registra analiticamente la sua inettitudine, oltre gli autoinganni e gli schermi protettivi degli alibi che via via si costruisce come difesa. Ed è proprio nell’analisi della coscienza e della subcoscienza, nell’indagine dei più tortuosi meandri dell’anima che Zeno meglio coglie la vischiosità delle sue contraddizioni, il disagio della sua costituzionale inferiorità e della sua assenza dalla vita, in una parola della sua “malattia”. Il male di Zeno, pur nelle sue manifestazioni fisiche, quali improvviso zoppicare e indebolimento della vista, è tutto interiore, è quella “accidia”, quel volere e disvolere che aveva già caratterizzato gli altri “inetti” sveviani, ma con una differenza: alla megalomane esaltazione di Alfonso Nitti, alla lucida ma passiva consapevolezza di Emilio Brentani, si è ora sostituita la volontà dell’autoanalisi, sentita come tormento ed espiazione, tanto più profondi in quanto filtrati attraverso lo schermo dell’ironia e dell’umorismo. La malattia di Zeno corrisponde al terzo momento dell’uomo in crisi, il quale si analizza nel disperato tentativo di superare, attraverso la “coscienza”, i suoi egoismi, la sua passività, le sue debolezze, di risalire alle radici dell'io, ripercorrendo gli oscuri meandri dell’inconscio.



Ma se all’inizio la “malattia” sembra essere un fatto individuale, ben presto essa si rivela un destino comune dell’umanità, alla quale nessuno può sottrarsi. L’indagine di Svevo approda a risultati impensati, tali da travalicare il fine che si era proposta: da soggettiva, limitata a un determinato tipo di uomo, espressione di una determinata società, finisce col coinvolgere la vita in sé, nella quale l’uomo “è stato messo dentro per errore”. Zeno si accorge che, se la sua malattia s’identifica con la sua coscienza sofferente, le radici di essa affondano e si diramano nel tessuto della società contemporanea, in quella costante anomala e morbosa che regola i rapporti tra individui, fino a corrodere, anche gli elementari legami familiari, ad esempio il suo rapporto col padre; l’umanità è “inquinata alle radici”. La vita stessa è malata e, come afferma il protagonista – narratore, “in tutta l’umanità la salute assoluta manca.

La malattia è chiaramente presente già nei primi due romanzi, ma porta alla sconfitta: il suicidio per il protagonista di “Una vita” e una condizione simile all’atarassia mentale per il personaggio principale di “Senilità”, il quale accetta come modus vivendi la completa “noluntas”, la repressione e il progressivo allontanamento di ogni pulsione che potrebbe “scaraventare” un uomo nella vita. La malattia umana è causata dal “malcontento”, dal desiderio, cioè, di adattarsi completamente alla società e all’ambiente biologico; il processo darwiniano è valido per vegetali, animali e quanto c’è di fisiologico nell’uomo, ma non per la sua “anima”, perché nel momento in cui lo spirito umano si è completamente adattato al contingente e si è cristallizzato, muore.

Il “malato” non è, però, in grado di abbattere il sistema e di offrire alternative storiche praticabili. L’unica e ultima alternativa è la catastrofe ipotizzata nelle pagine conclusive della Coscienza. Nel momento conclusivo dell’indagine di Zeno, meditazione storica e meditazione esistenziale si saldano nel corto circuito di una visione apocalittica. L’occhialuto uomo, che ha inventato ordigni straordinari e potenti, è votato, in una così fatta società dominata dal profitto, all’autodistruzione e alla catastrofe finale. La spirale della violenza, collegata agli interessi materialistici della società industrializzata, da cui gli uomini sembrano sempre più irresistibilmente attratti e travolti, aggiungerà nuove tragedie alla perpetua tragedia dell’esistere: e sarà veramente la fine, la biblica fine preconizzata con sgomento dagli antichi profeti.

L’uomo contemporaneo, personificato da Zeno, è giunto a tal punto di nevrosi e di frustrazione da non avere più alcuna fiducia nella razionalità della storia e nella conoscibilità del reale, in una qualsiasi alternativa politico – sociale. L’unica sua salvezza è ritagliarsi uno spazio tutto personale di resistenza e di difesa: la consapevolezza e la distanza ironica. Di fronte all’impossibilità di realizzarsi contro una collettività tirannica e inclemente, all’impossibilità di incidere in qualche modo sul fluire degli avvenimenti, Zeno si salva con il distacco ironico e una “cinica” saggezza, ben oltre ormai la disperazione tragica di Alfonso Nitti e la rinuncia e la frustrazione di Emilio Brentani.

Alberto Moravia definì il ‘900 il secolo della “massificazione”. Il punto nodale dell’arte moraviana sta nella condanna nei confronti della nostra società e nel fondamentale pessimismo col quale lo scrittore guarda all’uomo contemporaneo, per il quale non vede salvezza: massificati sono i vizi dei sottoproletari di borgata, le loro aspirazioni e le loro umili ambizioni. Ancor più massificati sono i ceti benestanti e i borghesi rappresentati nella maggior parte dei romanzi moraviani.

In polemica con la letteratura programmaticamente impegnata, Moravia ha sempre sostenuto che l’intellettuale non è altro che il “testimone del suo tempo”, suo compito non è mutare il mondo, ma rappresentarlo così com’è. Questo è l’intento che lo scrittore ha perseguito nell’intera sua opera, inserendosi in una temperie culturale e sociale percorsa da innumerevoli elementi disgregatori, da profondi mutamenti, da squilibri e da incertezze, dalla perdita del senso dell’Assoluto e dallo smarrimento delle vere dimensioni dell’umano.

Quando uscì “Gli indifferenti” fece scalpore in primo luogo perché costituiva un esempio di romanzo realistico, in tempi in cui la narrativa più in voga era quella preziosa della “prosa d’arte” dei “rondisti”; in secondo luogo perché metteva a nudo un certo costume borghese apparentemente irreprensibile, ma in realtà visceralmente corrotto. L’“indifferenza” è pertanto una condizione esistenziale, di una esistenza fallimentare, non è l’impassibilità, come si intende comunemente, di fronte alle cose, ma è l’incapacità di aderire alle cose, l’inettitudine a scegliere e a realizzare le cose, una sorta di torpida abulia, che lascia vedere la via che si vorrebbe seguire, ma, in effetti, impedisce di imboccarla. Questa è, quindi, la problematica emergente nel romanzo: l’incapacità dell’uomo di sottrarsi agli schemi di una soffocante convenzionalità, la vanità e il cinismo di certa classe borghese, l’amore visto come un erotismo disperato e meccanico, l’accettazione “indifferente” di tale realtà, e infine l’aspirazione, quasi sempre frustrata e delusa, alla “normalità”. Con “Gli indifferenti” lo scrittore prospettava, sia pur involontariamente, attraverso lo stesso tema trattato, l’esistenza della corruzione e del disfacimento di quella società alto – borghese, di quella classe dirigente che la retorica fascista era impegnata a rappresentare con i crismi della rispettabilità e della sanità morale.

L’ipocrisia, e la tendenza ad uniformarsi cercando la protezione del gruppo e della collettività, abdicando ai propri individuali sentimenti, è il tema costante degli altri romanzi moraviani e, in particolare, del “Conformista”, nel quale Moravia vuole presentare un nuovo modello di eroe: il conformista, appunto, ossia l’uomo che vuol confondersi, comunicare, essere uguale agli altri, rispettando, in tal modo, un mondo dissacrato, “muto e assurdo”. Tale tematica è sviluppata anche ne “L’automa”: ambientata vent’anni dopo il precedente romanzo, la raccolta presenta ugualmente l’adeguarsi ad una nuova e mutata realtà sociale: la realtà del benessere, che ha reso possibili migliori condizioni di vita, ma ha portato con sé danni incalcolabili, quali incomunicabilità, alienazione, “noia”, tedio, indifferenza, aridità, impotenza. Questi temi, già affrontati da Svevo e Pirandello come fenomeni avvertiti soltanto dai ceti intellettuali, stanno ora dilagando, tanto da trasformarsi in fenomeni di massa. Nel 1960 Moravia scrive un romanzo-saggio, “La noia”. La “noia” è, come l’indifferenza, una condizione esistenziale, non è uno stato d’animo passeggero, ma è soprattutto incapacità di affrontare il reale, è rapporto alienato con le cose, è incomunicabilità: è insomma il dramma dell’uomo contemporaneo, travolto dalla società dei consumi che altera e cancella i valori originari, senza offrirne di realmente alternativi.

Non possiamo, infine, non ricordare che l’angoscia esistenziale dell’uomo moderno è un tema di fondo del romanzo il “Gattopardo” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, in cui il protagonista, il principe Salina, rifiuta persino la carica di senatore del nuovo Regno di Italia a Torino, motivando la decisione con un lungo discorso rivolto all’incaricato piemontese a Palermo, in cui le ragioni addotte sono molto e ben rappresentate da immagini scintillanti, ma la verità profonda è poi una: la pena di vivere che chiude irrimediabilmente il passo alla fiducia nel mondo.


Scarica gratis La coscienza del “male di vivere” È presente nella poesia e nella narrativa del 900
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