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17 again - ritorno al liceo - tesina




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17 again - ritorno al liceo - tesina


Introduzione

Nella stesura della tesina ho tentato di focalizzare la mia attenzione sulla ricerca dell’originalità e, in un certo senso, della simpatia, nel disperato tentativo di catturare l’attenzione e il tanto sperato favore della commissione. È per queste ragioni che in seguito a lunghe ricerche su internet, che ai giorni d’oggi è in grado di sostituire persino le migliori biblioteche, la mia scelta è ricaduta su un soggetto tanto banale quanto inverosimile, ovvero: cosa farei se un giorno mi risvegliassi diciassettenne? Probabilmente oggi, nel mio ultimissimo giorno da liceale, sarebbe un incubo, la peggiore esperienza che potrei mai vivere, dato che per nessuna ragione al mondo ripeterei questi ultimi anni passati al liceo, nonostante siano stati ricchi di soddisfazioni. Anche se so che quasi certamente già a settembre inizierò ad avere le prime nostalgie, i primi rimorsi e qualche rimpianto, cominciando a pensare “Che cosa sarebbe successo se…”. Certamente non sono il solo a vivere tale dilemma, come testimoniato dall’opera e dal pensiero di numerosi poeti e filosofi, a partire dal medioevale Villon, passando per il simbolista Verlaine, entrambe pentiti per le scelte compiute nella loro vita; oppure come un trasformato D’Annunzio, che da interventista e donnaiolo scatenato diventa l’innocuo e malinconico invalido del Notturno. Poi c’è chi come Nietzsche proprio non vuole guardare in faccia alla realtà e inventa di tutto, persino che Dio è morto, pur di ritrovare quel senso di libertà e spensieratezza di cui si gode nella tarda adolescenza.

Purtroppo per noi non è possibile, quando le cose non sono andate come noi avremmo voluto, premere il tasto rewind e ricominciare tutto da capo, riavere la possibilità di scegliere tra il mare di alternative che ci sono davanti a 17 anni. Purtroppo i vari Verlaine e D’Annunzio non hanno potuto ricevere la loro seconda chance, ed anche lo spavaldo Nietzsche si sarà ormai reso conto che, suo malgrado, Dio non lo ha ancora ucciso nessuno, e che di conseguenza la decantata libertà di cui si è fatto profeta non è altro che un’illusione.

Ma la mia non vuole essere una predica sull’importanza di riflettere con attenzione sulle scelte che si fanno, tantomeno una pessimistica dimostrazione “che tanto tutti ce l’hanno qualche rimpianto nella propria vita”. Piuttosto voglio fornire prova di maturità, di aver compiuto e di voler continuare a compiere le mie scelte autonomamente: per dirla alla maniera kierkegaardiana, di essere io a scegliere ciò che voglio essere. Sempre il filosofo danese affermava che, in fondo, le scelte migliori non sono altro che quelle ritenute migliori da noi stessi, fatte di nostra spontanea volontà e decise dal nostro cuore.

Ed è proprio questo che ci insegna il protagonista del film dal quale ho tratto spunto…

Trama e commento

“17 again” è la storia di Mike O’Donnell, un quarantenne deluso e irrequieto. Ex capitano della squadra di basket del liceo, vent'anni dopo è il padre svogliato di due adolescenti e il marito disamorato della più bella ragazza della scuola, decisa ormai a chiedergli il divorzio. Questo perché, il giorno più importante della sua vita, prima della partita di basket in cui sarebbe stato selezionato per una prestigiosa borsa di studio, la sua ragazza, Scarlet, gli comunica la notizia di essere incinta e Mike prende una decisione storica: lascia perdere la partita, una sicura borsa di studio e un futuro ricco di aspettative, scegliendo di sposarsi. Dopo circa 20 anni, la vita di Mike, che una volta appariva brillante e ricca di possibilità, è stata offuscata da un lavoro senza prospettive, da un matrimonio fallito e da due figli adolescenti che conosce appena. E non può fare a meno di chiedersi: Che cosa sarebbe successo se….? Sarà un angelo guida, nei panni di un umile custode, a procurargli una seconda possibilità per rivivere la sua adolescenza e per aggiustare un destino da perdente. Tornato diciassettenne, Mike capirà finalmente qual è il suo ruolo in campo e nel mondo, ricompiendo, alla fine, la stessa scelta fatta 20 anni prima.

Da sempre, al cinema come nella letteratura, la sospensione o il riavvolgimento temporale conducono i protagonisti a riconsiderare la propria esistenza, riconoscendo eventuali errori ed egoismi e riscoprendo un altro se stesso, quello buono e giusto, quello funzionale alla morale esibita. 17 Again, con una fantasia trascurabile, non fa eccezione e va ad aggiungersi a quello che a tutti gli effetti è diventato un vero e proprio (sotto)genere: il racconto spazio-temporale, dentro al quale ritornare adolescenti o sperimentare l'età adulta. Il Mike O'Donnel quarantenne, smarrita la propria identità nel presente, la ritroverà in un altro (e già esperito) continuum dell'esistenza. Purtroppo si tratta di una semplice commedia romantica per consumatori di unghie e pop corn, la cui risposta è naturalmente l'amore. 17 Again vorrebbe descrivere il disagio degli adolescenti americani di oggi, il bullismo, la paura dell'esclusione, l'ansia da prestazione, il rifiuto e l'emarginazione, il conformismo e la ribellione, e andare a scavare fino a vedere cosa c'è sotto. In fondo al racconto c'è la High School Generation, una folta schiera di bravi ragazzi col cuore d'oro che sostituiscono il conflitto con la fede nella salute. Eppure sono malati, “corrotti” dal moralismo: non fare uso di droghe, non fare sesso, non sbagliare, non vivere. 17 Again è come il suo protagonista, un concentrato innocuo di buona “maniera”, un contenuto spostato in superficie, che non trasgredisce mai e non brucia addosso, nel quale il sottoscritto si è sforzato di trovare un significato che va oltre la semplice lezione di buona condotta, attribuendogli un collegamento di dignità filosofico - letteraria con diversi autori, paragonandoli ai tre diversi personaggi protagonisti del film: al Mike quarantenne assocerei le figure di Villon, Verlaine e D’annunzio (nel Notturno), in quanto simboli del fallimento e del rimorso ; al Mike diciassettenne collegherei parte del pensiero di Nietzsche, nello specifico ciò che riguarda “la morte di Dio”, ovvero quella situazione che l’uomo può provare dinanzi alla liberazione da qualsiasi vincolo etico e morale e vede “un mare di possibilità che gli si staglia di fronte”, come chi, una volta che sa come funziona il mondo, può rivivere la propria vita da capo; per quanto concerne il personaggio finale, miglioratosi in seguito alla trasformazione, viene spontaneo il collegamento con Lucio, il protagonista delle Metamorfosi di Apuleio.






FRANÇAIS

François de Montcorbier dit Villon est un poète français de la fin du Moyen Age . Il est probablement l'auteur français le plus connu de cette période. Les romantiques en firent le précurseur des poètes maudits

Il est né a Paris et ses origines sont humbles. Il a été élevé par un prêtre, Maitre Guillaume de Villon qui lui a donné son nom. Il a étudié à la Sorbonne mais il songeait surtout à s’amuser. Il a eu de mauvais amis et il est arrivé à tuer un prêtre en 1455.  Il a obtenu des lettres de rémission pour ce meurtre mais il a continué sa vie aventureuse. Il a été impliqué dans des vols et on le retrouve souvent en prison à Paris ou ailleurs en France. Le 5 janvier 1463 le Parlement de Paris annule une sentence de condamnation à mort et lui interdit de vivre à Paris pendant dix ans. Après cette date on perd toute trace de lui.

Les seules sources contemporaines dont nous disposons concernant Villon sont, outre ses propres écrits littéraires, six documents administratifs relatifs à ses procès[]. Ainsi, il faut soigneusement séparer les faits établis avec une quasi-certitude de la « légende Villon » à laquelle il a lui-même largement contribué en se mettant en scène dans ses œuvres

Toute son œuvre est en vers et consiste en deux grands poèmes lyriques : Le Petit Testament et Le Grand Testament qui comprend diverses ballades. La Ballades des pendus ou Epitaphe Villon est écrite plus tard, au moment où le poète, condamné à la potence, s’attend à être pendu. Dans ses poèmes il fait revivre la tradition réaliste et les grands thèmes lyriques comme la piété, la tendresse filiale, le patriotisme, les regrets du passé, les remords, la fraternité et la hantise de la mort. Il est toujours très sincère et se livre à nous tel qu’il a été. Il refuse de s’attendrir sur son sort et il est capable d’ironiser. L’idée de la mort est constante dans son œuvre et la hante continuellement. Rappelons-nous qu’il a été condamné plusieurs fois. La langue qu’il utilise est vivante et populaire, son réalisme est puissant et il nous décrit la vérité tragique de la condition humaine. Un problème reste : qui est-il ? Peut-être la réponse est dans un de ses vers : je ris en pleurs qui exprime bien la dualité de sa personnalité et de sa conscience.

Je plains le temps de ma jeunesse

Je plains le temps de ma jeunesse,
Auquel j'ai plus qu'autre gallé
Jusqu'à l'entrée de vieillesse,
Qui son partement m'a celé.
Il ne s'en est à pied allé,
N'à cheval ; hélas ! comment donc ?
Soudainement s'en est volé,
Et ne m'a laissé quelque don.

(…)
Hé ! Dieu, si j'eusse étudié
Au temps de ma jeunesse folle
Et à bonnes meurs dédié,
J'eusse maison et couche molle !
Mais quoi ? Je fuyaie l'école,
Comme fait le mauvais enfant.
En écrivant cette parole,
À peu que le coeur ne me fend.

Paul Verlaine est son premier biographe, comme Pauvre Lélian (anagramme de son nom) il se place à la fin d’une lignée de poètes. Il nait à Metz et passe une enfance joyeuse et protégée au milieu de ses parents qui sont assez agés (son père etait militaire) et d’une cousine orpheline. Les premiers contacts avec la vie sont difficiles et l’enfant supporte mal le pensionnat de l’institution Landry. En 1862 il obtient le baccalauréat, commence a travailler et compose ses premières oeuvres. Il fréquente les artistes et collabore au Parnasse. Pour échapper à la tristesse et à la monotonie il commence à boire de l’absinthe et il a des crises de fureur terrible. Apres la mort de son père et de sa cousine les crises augmentent, ainsi pour essayer de se ranger il épouse Mathilde Mauté, une jeune fille de 16 ans. Cette période de calme dure peu et, bien vite, il devient violent dans son ménage et frappe sa femme. En 1871 il recueille Rimbaud chez lui, tombe amoureux et le scandale éclate. Il va quitter sa femme et sa maison pour suivre Rimbaud en Angleterre et en Belgique. La relation sera très orageuse et le 10 juillet 1873 il tire des coups de revolver contre son ami qui est blessé. Verlaine est emprisonné et va purger deux ans de prison à Mons. Il apprend dans sa cellule que sa jeune femme a obtenu la séparation. Ébranlé, il devient un chrétien ardent.

Romances sans paroles et Sagesse témoignent de sa conversion. Sagesse dont fait partie Le ciel est par dessus le toit, a été publié en 1881 et comprend des textes écrits en prison ou après. Dans ce poème Verlaine fait un retour sur son passé. Mais à la date où parait Sagesse, Verlaine est retombé dans ses errements d'autrefois. Verlaine va alors osciller entre vertu et péché, chair et esprit, ce sera Jadis et Naguère.

Le ciel est, par-dessus le toit

Le ciel est, par-dessus le toit,

Si bleu, si calme !

Un arbre, par-dessus le toit,

Berce sa palme.


La cloche, dans le ciel qu'on voit,

Doucement tinte.

Un oiseau sur l'arbre qu'on voit



Chante sa plainte.


Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là,

Simple et tranquille.

Cette paisible rumeur-là

Vient de la ville.


--Qu'as-tu fait, ô toi que voilà

Pleurant sans cesse,

Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,

De ta jeunesse ?


Quand il sort, Rimbaud est parti, sa femme a divorcé, le Parnasse l’a exclu. Il recommence à boire et quand sa mère meurt il est dans un misère terrible (les Mauté ont pris tout son héritage). Il erre d’hôpital en hôpital, de taudis en taudis, fréquente femmes de petite vertu, vit comme un clochard mais il connait la célébrité car on reconnait en lui un grand poète, on lui demande des conférences et on le sacre prince des poètes. Il meurt en 1896 et ses funérailles sont suivies par des poètes, des écrivains et par le ministère des Beaux-arts, dans l’église de Saint-Etienne-du-Mont et au cimetière des Batignolles.


ITALIANO

C’è da sempre una dicotomia nella valutazione critica dell’opera di Gabriele D’Annunzio come figura cardine della letteratura italiana di inizio Novecento.

a. D’Annunzio e le prose memoriali

E’ quella che riguarda la differenza, il contrasto di toni e di sostanza tra il lirismo decadente dei cinque libri delle Laudi – che ne decretarono l’affermazione e la fortuna di poeta – scritte tra il 1903 e il 1912, e la riflessione solitaria e pensosa, l’introversione oscura, meditativa e dolente contenuta nelle cosiddette ‘prose memoriali’, delle quali il Notturno è il caso più emblematico.
Se il ‘rimprovero’ che è sempre stato mosso al D’Annunzio vate, al D’Annunzio lirico, per gran parte del Novecento post bellico, fu quello di una mancanza di essenzialità, e di un compiacimento stantìo di una lingua artificiosamente elaborata, ai limiti del barocco, tesa unicamente alla costruzione di un mito personale tutto risolto al raggiungimento di un orizzonte da Ubermensch nietzschiano, una parte della critica ha sempre puntato il dito sul rovescio della medaglia della personalità artistica di D’Annunzio, emergente quando il delirio personalistico e avventuriero dell’anima che visse come diecimila si spegneva per cause contingenti, e casuali, che costringevano il grande pescarese a intro-vertersi, a guardarsi dentro, a dare spazio sincero alle molte zone d’ombra e di solitudine di una psicologia ipertrofica e non equilibrata. Se infatti D’Annunzio fu spesso – e a ragione – accusato di ‘naufragare nelle parole’, di non placarsi fino all’esaurimento dell’ultima immagine disponibile, dell’ultima scaltrezza formale raggiungibile grazie a mezzi espressivi dalle risorse infinite, è proprio quando questa capacità di stupire venne meno – per cause di forza maggiore, come nel caso del Notturno – che poté manifestarsi il D’Annunzio perdente, quello costretto a confrontarsi con uno stato e con sentimenti di sconfitta, di prostrazione, di ripiegamento, di delusione, di rinuncia, di tregua.

In queste circostanze potremmo dire a proposito di D’Annunzio, citando Mallarmè, l’enfant abdique son extase: D’Annunzio abdica alla sua estasi superomistica, è costretto finalmente a fare i conti con la sua carne, con i dolori profondi delle ferite non solo materiali, e a guardarsi in faccia, rinunciando al rifugio parossistico di una personalità costruita ad arte, e interpretata con altrettanto entusiasmo, una personalità in qualche modo immatura, dedita, come scrisse egli stesso a godere dentro un oceano di colori, sapori e rumori, con sensi acutissimi, tutti i piaceri e gli spasimi della vita, ogni giorno nuova e ogni giorno ‘meravigliosa’, come appunto un novecentesco Pan affascinato dal suo stesso gioco intellettuale.

Solo recentemente però è nata la volontà di rivalutare e riscoprire il D’Annunzio meno celebrato e in un certo senso più vero. In questo senso più moderno. Il limite che ha sempre pesato sull’eredità dannunziana è infatti questa sua apparente distanza – e distacco – dalla sofferta elaborazione a lui contemporanea, grazie appunto a questa ricerca di essenzialità, di nudità, di ritorno al vero e al formale controllo che sarà poi l’esperienza degli ermetici, a far grande il Novecento in Italia. Ma, considerando la quantità degli scritti, e la versatilità di un autore come D’Annunzio, questo giudizio non rende giustizia. Ne sono riprova, come accennavamo, quelle prose memoriali contenute ad esempio nelle pagine de Le faville del Maglio, del Libro segreto scritte da quell’Angelo Cocles, “nunzio orbo”, alter ego del poeta, o quelle del Notturno. A proposito di quest’ultimo, è certo che un giudizio obiettivo letterario deve per prima cosa sfrondare il campo da quanto di favoloso, e di auto-celebrativo pesa su questa ‘operetta’ – non più di cento pagine - come alone di leggenda depositato dallo stesso D’Annunzio. Alone che, ne siamo sicuri, per gran parte ne ha condizionato anche l’esito e la fortuna letteraria, collegandosi al personaggio D’Annunzio, alle sue gesta aviatorie - militari, che in qualche modo hanno finito per inficiare anche la valutazione squisitamente artistica.



b. Il Notturno

Il Notturno, da questo punto di vista, andrebbe letta come l’opera di un cuore mis a nu alla maniera di Baudelaire, un taccuino esistenziale di dolore e sofferenza, con prospettiva sulla morte, come limite invalicabile dell’umana avventura. Poco dovrebbero importarci le circostanze legate alla sua scrittura, sulle quali circostanze pesano anche rilevanti sospetti di enfasi auto-celebrativa aggiunti posteriormente e alimentati dallo stesso D’Annunzio, ma è bene comunque ricordare l’antefatto.

La vicenda è nota: nel gennaio del 1916 il poeta durante una missione aerea nei cieli veneti, è costretto ad un atterraggio di emergenza, e resta seriamente ferito, dopo aver sbattuto violentemente la fronte sulla mitragliatrice del suo aereo. Non si fa curare subito, e quando si decide a farlo, è tardi. Ha ormai perso l’occhio destro. Dapprima ricoverato all’Ospedale di Sant’Anna, trascorre poi sei mesi nella Casa Rossa sul Canal Grande a Venezia, dal febbraio al settembre 1916, costretto all’immobilità totale e al buio, assistito unicamente dalla figlia Renata. Nella situazione in cui si trova, l’unico mezzo efficace per ‘comunicare’, per rendere concrete le visioni, i dubbi e le angosce di quei giorni lunghi e sofferenti, sarebbe quello di dettare a voce. E non v’è dubbio che Renata si presterebbe amorevolmente alla scrittura fedele sotto dettatura, ma questo non fa per il Vate. D’Annunzio preferisce obbedire al senso mitico che lo abita perfino inconsciamente, e decide di scrivere di pugno i suoi pensieri. Solo che non può farlo in maniera ordinata, perché la cecità non glielo consentirebbe. Ecco allora l’espediente geniale: scrivere ogni volta una sola riga, una riga soltanto, su una singola striscia di carta.

Quasi subito mi misi a cercare un modo ingegnoso di eludere il rigore della cura e d’ingannare il medico severo senza trasgredire i suoi comandamenti, ricorda il poeta nella sua Annotazione finale, l’esperienza mi dissuadeva dal tentare a occhi chiusi la pagina. La difficoltà non è nella prima riga, ma nella seconda e nelle seguenti. Allora mi venne nella memoria la maniera delle Sibille, che scrivevano la sentenza breve su le foglie disperse al vento. Sorrisi d’un sorriso che nessuno vide nell’ombra quando udìi il suono della carta che la Sirenetta (la figlia, Renata) tagliava in liste per me, stesa sul tappeto della stanza attigua.

In pochi mesi D’Annunzio ne scrive diecimila, di queste liste. Diecimila strisce di carta, ciascuna contenente una sola frase, diecimila frammenti che vengono poi ordinati da Renata e riuniti per la composizione in un libro.

Ovvio che la circostanza scelta – non solo per necessità, come abbiamo visto – dal poeta determini fortemente anche l’originalità dell’opera che, infatti, si presenta da subito come fortemente innovativa nel panorama letterario italiano. Lo stesso D’Annunzio dovette avvertirne certamente la carica dirompente, al punto che non ne autorizzò la stampa definitiva fino al 1921, quando finalmente ne curò personalmente l’edizione definitiva, e nonostante che pagine sparse, frontespizi e frammenti fossero già usciti abbondantemente su riviste di vario tipo a partire dal 1917.

Quando la dura sentenza del medico mi rovesciò nel buio scrisse ancora D’Annunzio ricordando la genesi dell’Opera, m’assegnò nel buio lo stretto spazio che il mio corpo occuperò nel sepolcro

La morte è dunque non solo l’oggetto del Notturno, ma anche la sua matrice ispirativa, la condizione apparente che come habitat nuovo, trasforma il poeta in un moderno cantore orfico, vivente tra i morti, morto tra i viventi.

Nelle tre Offerte – sono i capitoli, le sezioni in cui si divide il Notturno, più l’Annotazione finale, aggiunta a posteriori, destinata ad alimentare la leggenda e a chiarire ad agio dei lettori le circostanze ‘eroiche’ della scrittura - D’annunzio dipana un viaggio frammentario, allucinato, sconvolto, attraverso e oltre la morte, indietro, fino al ritorno alla vita del convalescente, di colui che si è salvato senza sapere bene nemmeno per quale motivo o quale merito.

Gli episodi del Notturno non hanno continuità, ed è anche questo a conferire fascino all’opera, a renderla moderna e quasi cinematografica. Come nel brano della morte di Giuseppe Miraglia, uno dei compagni del poeta, gravemente ferito, che spira e al cospetto del quale il poeta si ritrova, subito dopo la composizione del feretro pronto per la sepoltura.

M’è indicata una porta. Entro. Sopra un tettuccio a ruote è disteso il cadavere.
La testa fasciata.
La bocca serrata.
L’occhio destro offeso, livido.
La mascella destra spezzata: comincia il gonfiore.
Il viso olivastro: una serenità insolita nell’espressione.

Ha la giacca azzurra coi bottoni d’oro, quella di ieri.
Vogliono trascinarmi via. Mi rifiuto. Resto in ginocchio. Prego di lasciarmi solo.
Quando sono solo, mi chino sopra il morto, lo chiamo più volte. Le lacrime piovono sul viso. Non risponde, non si muove.
Ricado in ginocchio.
I rumori del giorno.
Il pulsare dei motoscafi nel canale.
Il tonfo dei passi sul tavolato.
Un marinaio entra con un fascio di ceri: mette i quattro ceri agli angoli del lettuccio.

c. Il cuore oltre la morte

E’ un D’Annunzio davvero diverso da quello dell’Alcyone e della Sera Fiesolana. Nel Notturno, come in genere nelle prose memoriali, D’Annunzio non ha alcun bisogno di far volare la lingua, di ‘pavoneggiarsi’, di incantare con gli esercizi in bilico sulle parole, che in vita gli renderanno onori e ammirazione, ma post-mortem, accuse di inautenticità e di barocchismo. Nel Notturno preme a D’Annunzio un dialogo vero con la morte. La morte che sa aspettarlo, come chiunque altro, al termine della vita, per quanto la sua vita possa essere e possa essere stata pirotecnica, avventurosa, coraggiosa, sprezzante del rischio, della moderazione e del gusto temperato.
La morte, comunque, aspetta.

La morte personale, la stessa morte che il poeta vive differita nella morte dell’amico, in questo caso l’aviatore Miraglia:

Il cadavere è ormai separato da me, è chiuso, è solo, è già della tomba.Tra poco sarà della chiesa. Domani sarà portato al cimitero, deposto nel deposito, in una stanza estranea, incognita. Tre volte lontano. Un prossimo giorno sarà sprofondato nella terra, calato nella fossa, sepolto. Quattro volte remoto. Mi pareva ancor mio, dianzi, se bene disfatto, se bene difformato. Ora è prigione. Ha con sé le rose su i suoi piedi rotti. Non si potrebbe levare, neppure se il Cristo lo chiamasse. La piastra di piombo lo grava. La saldatura è compiuta, il suggello è perfetto. Ora è là, non più con la nostra aria, con l’aria che io respiro, ma con la sua aria, con l’aria della tomba, con l’aria dell’eternità, che con consumano i suoi polmoni i suoi polmoni entro le sue costole infrante.

Non c’è nessun eccesso qui, nessun orpello, nessun abbellimento, nessun espediente letterario.

Il racconto si fa nudo, ed è qui, forse meglio che in ogni altro passaggio della sua Opera, che D’Annunzio dimostra di essere uno scrittore, un poeta vero. In quella separazione così genialmente descritta, che fa sì che il corpo «non si possa levare neppure se il Cristo lo chiamasse.»

C’è una bella differenza infatti tra il sepolcro di Lazzaro, tra le sue misere bende, e il sepolcro dell’aviere Miraglia, che la tecnologia ha reso inviolabile, separato per sempre dalla cerchia dei viventi, per la presenza della saldatura, dei mezzi meccanici che i moderni usano per aggiungere separazione tra i vivi e i morti. Meglio di ogni dove qui – in questo semplice passaggio di una prosa memoriale, neanche così celebrata, ed oggi piuttosto caduta in oblìo - si afferma forse l’altezza poetica di D’Annunzio, arriviamo a dire, perché in un certo modo la parabola del Notturno ci sembra anche presaga della vicenda umana dello stesso D’Annunzio, il quale, ossessionato dalla propria morte, così com’era, finì egli stesso per costruirsi, da vivente, un mausoleo pazzesco, pieno d’aria, di vuoti, e di spazi, di giardini, torri, e vasche – il monumentale Vittoriale – per separarsi in vita dal consesso degli umani, e che divenne inevitabilmente anche la sua tomba.

Il D’Annunzio esploratore d’ombra del Notturno e delle ultime prose memoriali, quello del Segreto di Gabriele D’Annunzio, tentato di morire è il D’Annunzio più vero: è lo stesso D’Annunzio che in clausura, medita la sua sparizione terrena, nelle stanze del Vittoriale, e con un ultimo coup de theatre getta l’anima oltre la morte, e lascia di sé una scia lunga, di contraddizioni e incompletezze, iperboli e bassezze umane, troppo umane.


















FILOSOFIA

La morte di Dio è un mito religioso presente in più tradizioni e un concetto teologico e filosofico. La religione più segnata dall'avvento della morte di Dio è il Cristianesimo secondo cui Gesù, figlio di Dio e Dio egli stesso, muore come uomo per assumersi i peccati dell'umanità e risorgere dopo tre giorni. Ma una morte divina è presente in altre religioni. Ancora nella tradizione occidentale, nella mitologia greca, Dioniso viene ucciso e fatto a pezzi dai Titani, poi ricomposto da Apollo.

Nietzsche è il pensatore occidentale cui fa riferimento la più elaborata e carica di conseguenze riflessione sulla morte di Dio. Essa si configura, per Nietzsche, come una realtà teorica e storica al tempo stesso, che non fonda cioè le sue radici solamente su un convincimento ideale e personale del filosofo, bensì su una vera e propria realtà di fatto, ovvero sulla fine di tutte le illusioni dell’essere umano, alla quale gli uomini cercano di far fronte creandosi dei sostituti, quali idoli e miti di varia natura e di varia specie, che diano un senso alla vita ma anche alla morte, in modo che ognuno si veda e si senta realmente ricompensato delle proprie fatiche, delle rinunce e degli affanni, immaginandosi di venire un giorno ripagato e premiato nell'oltre-vita e nell'oltre-mondo, ovvero nell’aldilà. Essa assume inoltre la portata di un evento epocale e caratterizzante che, oltre ad aver influito su buona parte del pensiero del filosofo, coincide anche con la perdita di tutte quelle certezze, che, con la loro crisi, hanno fatto cadere l’umanità stessa nel dubbio e nell’incertezza. Infatti è il mondo stesso – col suo caos, il suo disordine e la progressiva mancanza di punti fissi che gettano su tutto l’ombra del relativismo – a giustificare il fatto che Dio non esiste più e che oggettivamente non può più esistere, in un ambiente così corrotto e degenerato.

Di qui la presa di coscienza di Nietzsche, che fa del suo indubitabile ateismo quasi una parola d’ordine, il quale si configura al tempo stesso anche come denuncia del carattere 'alienante' di ogni professione religiosa, questione a suo tempo già formulata e dibattuta da Feuerbach

Ne La gaia scienza, la morte di Dio viene annunciata da un uomo folle, che giunge tra gli uomini ad avvisarli di questo avvenimento così importante, e spingendoli a creare il Superuomo per riempire il vuoto lasciato da questo avvenimento, causato da tutti gli uomini. Gli uomini, infatti, hanno ucciso Dio, che rappresenta le certezze assolute che finora avevano mantenuto gli uomini lontano dall'incertezza propria dell'età moderna. Ma il folle si accorge di essere giunto in anticipo: questa notizia non era ancora arrivata in quei luoghi.

Naturalmente questa metafora nasconde molti significati nascosti, molti concetti molto profondi. Il tema della morte di Dio intesa come eliminazione di una legge sovrumana sarà trattato anche in Così parlò Zarathustra, rappresentato questa volta dal drago chiamato 'tu devi'. Nell'annuncio della morte di Dio, poi, viene esposto già il concetto di superuomo, che deve creare delle leggi proprie per sostituire quelle del Dio oramai morto.

Il concetto di morte di Dio è quindi profondamente connesso a quello di nichilismo. La presa di coscienza della uccisione di Dio deve portare a ciò che Nietzsche chiama nichilismo attivo, segno della cresciuta potenza dello spirito.

In Nietzsche il fenomeno del nichilismo assume il carattere ambiguo e ambivalente di vera e propria cifra interpretativa, sia teorica che pratica, della civiltà occidentale. In senso più esplicitamente negativo, esso viene descritto come segno dei tempi, sintomo della decadenza in cui versa la civiltà; nello stesso tempo, in positivo, il crepuscolo dei valori e degli idoli 'con i piedi d'argilla' che hanno dominato la storia dell'Occidente, e quindi nel suo insieme e nel suo avanzare costituisce l'annuncio di una nuova 'aurora', la profezia di una nuova era, che sorgerà dalle ceneri della morte dell'uomo così come esso storicamente si è dato, e del Dio che egli ha costruito a propria immagine e somiglianza. Profeta e interprete di questa nuova era sarà dunque non più l'uomo, ma una sorta di figura mitica, designata come l'Oltreuomo, capace di assumere su di sé il senso profondo del nichilismo e superarlo, rendendosi autore e creatore di nuovi valori. Nella fondamentale opera Così parlò Zarathustra Nietzsche raffigura la civiltà decadente, il nichilismo e l'Oltreuomo con alcune metafore, quali quella del cammello portatore del peso dei valori e degli idoli che si è creato (la storia umana e la cultura) e che lo appesantiscono nel suo movimento libero e creativo, una sorta di sapere storico che reprime e indebolisce la potenza e la forza dell'istinto di libertà creativa ch'era invece presente in più larga misura in figure e popolazioni che ci hanno preceduto; la figura del leone, il nichilismo stesso ma anche il filosofo distruttore poiché anch'egli immerso anche se in maniera attiva nel processo di decadenza e quindi anch'egli figura del nichilismo ed infine l'aurora oltre l'umano troppo umano: l'Oltreuomo che liberatosi dalle catene della storia quale storia del nichilismo e alleggeritosi dai fardelli del passato che imprigionavano il gioco creativo delle sue facoltà e dei suoi istinti primordiali, come un fanciullo gioca finalmente libero e creatore di sempre più nuove possibilità esistenziali sì che la Terra diventa 'luogo di guarigione'.

In Nietzsche dunque la parola nichilismo designa l'essenza della crisi che ha investito la civiltà europea moderna: per Nietzsche il nichilismo è un evento che porta con sé decadenza e spaesamento, tanto da costituire una sorta di malattia da cui il mondo moderno è affetto; tale malattia condurrebbe alla disgregazione del soggetto morale, alla debilitazione della volontà e alla perdita del fine ultimo dell'esistenza (nichilismo passivo).

In Wille zur Macht (La volontà della potenza) (ed. Kröner) egli afferma (va però tenuto conto che quest'opera fu ampiamente modificata e travisata dalla sorella e dal cognato


 Ciò che io racconto è la storia dei prossimi due secoli. Io descrivo ciò che viene, ciò che non può fare a meno di venire: l'avvento del nichilismo. Questa storia può già ora essere raccontata; perché la necessità stessa è qui all'opera. Questo futuro parla già per mille segni, questo destino si annunzia dappertutto; per questa musica del futuro tutte le orecchie sono già in ascolto. Tutta la nostra cultura europea si muove in una torturante tensione che cresce da decenni in decenni, come protesa verso una catastrofe: irrequieta, violenta, precipitosa; simile ad una corrente che vuole giungere alla fine, che non riflette più ed ha paura di riflettere. »



A tale condizione seguirebbe, secondo Nietzsche, un risorgimento della volontà legislatrice umana e un superamento della condizione di malattia attraverso una multiforme rivalutazione dell'esistenza (nichilismo attivo) libera da ogni pretesa di verità assoluta. Fondamento ontologico del nichilismo è la 'morte di Dio', simbolo della perdita di ogni punto di riferimento e massima rivelazione del nulla universale.







STORIA DELL’ARTE

a.       Decalcomania




























Il quadro mostra un uomo che si è staccato da un sipario teatrale, e si mette a guardare il mare
lasciando il calco perfetto di sé su quella tenda cucitagli addosso come un vestito.
Guardandolo ho avuto la sensazione che questa situazione rappresentasse in pieno la condizione dell’oltreuomo nietzchiano,ovvero di una persona che è riuscita a liberarsi da qualsiasi tipo di limite e pregiudizio e adesso può vedere realmente il mare che gli stava dinanzi. Ma osservando attentamente il quadro, la domanda spontanea che sorge è:

lo vedrà davvero il mare ?

o sul suo viso, (più che altro sui suoi occhi) porterà ancora addosso la stoffa che manca ?
Chissà

L'incertezza regna in ogni cosa

su di lui, su quel sipario, su un mare senza spiaggia attaccato al cielo a voler dire

'non si sa dove iniziose inizioe non si sa dove finisco se finisco'.

I segni del distacco sono l'unica certezza di questo quadro.


Per vedere cose nuove, con occhi nuovi,

occorre cambiare, perdere qualcosa

forse il nostro sipario

che forse ci rimane incollato addosso

o forse è solo sui nostri occhi

e là dove c'era il sipario

rimane solo il ricordo

di ciò che eravamo

e di ciò che non abbiamo visto. (Anonimo)

b. Magritte, una ricorsività enigmatica

Il pittore belga René Magritte, che fu tra i maggiori esponenti del movimento surrealista in Europa, nella sua opera si serve sapientemente sia del paradosso che della ripetizione, nell’ottica di un pensiero che vede il mistero come un nodo centrale del concetto stesso di esistenza. La pittura di Magritte è in verità «banale, accademica» poiché egli non ricerca un modo di dipingere nuovo, originale ma desidera andare al fondo delle cose e fare della pittura uno strumento che permetta di approfondire la conoscenza del mondo. «Ciò che è importante, nella mia pittura, è ciò che essa mostra. Io ritengo essenziale scoprire come mai il mondo possa interessarci profondamente. Ora, il mondo ci interessa profondamente in conseguenza del suo mistero». Il mondo è un mistero, l’esistenza dell’uomo «è un mistero, come d’altronde quella di ogni altra cosa (…) La realtà senza mistero non è completa» o addirittura non può esistere. Il significato del mondo, così come quello della vita e delle cose, è impenetrabile. Il mistero dà all’esistenza un senso che necessariamente è misterioso.

Magritte è un “disfattista integrale” ma il suo disfattismo «non significa niente, è un fatto, ecco tutto». Egli prosegue nell’esperienza del «cercare senza speranza né disperazione, di cogliere l’impossibile». Il mistero resta l’unica certezza dell’esistenza. «Nulla è certo in questo mondo, il meglio e il peggio sono sempre possibili, soprattutto il peggio». Quello che secondo Magritte manca agli uomini è una certa curiosità verso tali questioni. Egli si serve quindi della sua pittura come mezzo per evocare il mistero del reale “in sé”. Il mistero dell’esistenza è velato dalla trama banale delle convenzioni che assopiscono in un’apparenza di familiarità la realtà delle cose. Se accade che certe cose ci sembrino familiari «è grazie ad idee che le spacciano per tali» ma esistono individui che desiderano andare oltre tali limiti, in direzione di una vita migliore. Uno dei mezzi per far questo è «cambiare l’ordine delle cose» che porterebbe secondo Magritte all’immediato comparire del «volto nuovo del mondo»; un volto che porti in sé però un «incantesimo capace di dare un senso alla vita». Il pittore sostiene di ottenere tale incantesimo attraverso le immagini che propone. Esso è tuttavia percepibile soltanto da coloro i quali non si turbano per l’abbandono di Magritte delle abitudinarie concezioni del mondo mediocre. Non potendo esimersi dal mostrare solo le cose apparenti (non prive tuttavia di mistero) egli conserva solo l’essenza delle figure offerte dal mondo, troncando ogni relazione con l’uso ed il tempo di tali soggetti. Le cose esistono oltre alla loro funzione ed all’utilizzo che se ne fa. Nei quadri di Magritte esse sono private di qualsiasi senso pratico le nasconda al nostro spirito. Egli le libera dalla propria funzione e ce le presenta del tutto inutili ed inutilizzabili, enigmi che si sottraggono alla scienza. Attraverso immagini di cose familiari, Magritte evoca il mistero, riunendole o trasformandole fino a far sparire il loro legame con le nostre idee ingenue o scientifiche, in una frattura continua delle abitudini.

Artista rivoluzionario ricorre allo scandalo per introdurre il dubbio; mediante la rappresentazione piana e descrittiva insinua la propria provocazione conoscitiva: «Feci dei quadri in cui gli oggetti erano rappresentati con l’apparenza che hanno nella realtà, in modo abbastanza obiettivo perché l’effetto sconvolgente che avrebbero potuto provocare grazie all’uso di certi mezzi si ritrovasse nel mondo reale da cui tali oggetti erano stati tratti, in uno scambio del tutto naturale». La forza della provocazione sta proprio in questo scambio, nel rivoltare e squarciare i nessi utilitaristici e posticci per cogliere l’essenza. Non è quindi l’insolito, lo strano, ma il comune a veicolare il mistero. E’ qui che Magritte mette in scena la ricorsività: i suoi quadri Ceci n’est pas une pipe e Ceci n’est pas une pomme, se da una parte ci mostrano un tentativo di «cambiare l’ordine delle cose» dall’altra ci conducono ad un paradossale ciclo senza fine che dalla pipa ci rimanda alla sua definizione di non-pipa e così via. In altre immagini di indubbia natura surrealista quali Decalcomania o Golconde egli si serve inoltre della ripetizione del soggetto, nel primo caso per crearne un doppio “negativo”, nel secondo per creare una “pioggia” di soggetti identici ma rappresentati secondo diverse angolazioni. Il tanto apparente che rivendica l’autonomia tra parola e immagine. E sarà proprio negli anni di partecipazione surrealista che si definirà per lui la rottura rispetto alle abitudini e alle convenzioni di cui abbiamo parlato. La pittura di Magritte è l’arte di pensare che riscatta il ruolo conoscitivo della visione. La sua esperienza pittorica «che mette in discussione il mondo reale» gli dà «la fede nell’infinito delle possibilità ignorate dalla vita» la conquista delle quali è l’unico fine dell’esistenza umana.

LATINO

Le metamorfosi di Lucio in asino.

Giunto a Ipata in Tessaglia, tradizionale terra di magia, Lucio è ospitato da Milone. La moglie di costui, Panfila, è in realtà un’abile strega e Lucio, grazie all’aiuto della servetta Fotide, con cui ha intrecciato una relazione amorosa, assiste di nascosto alla sua magica trasformazione in gufo. Spinto da pericolosa curiositas, Lucio insiste con Fotide perché lo aiuti a sperimentare su di sé la stessa metamorfosi. La ragazza , poco esperta, sbaglia unguento e Lucio si trova trasformato in asino. Potrà recuperare l’aspetto umano solo mangiando delle rose il che tuttavia accadrà solo alla fine del romanzo, dopo numerose peripezie.

L’episodio delle metamorfosi di Lucio costituisce quindi, a livello narratologico, il vero e proprio esordio della fabula, ossia l’evento che avvia le avventure romanzesche.

Sul piano del significato, l’imbestiamento del protagonista presenta una duplice valenza celando anche un significato allegorico. Il fatto che Lucio si muti in un animale inferiore simboleggia infatti la degradazione cui la sua anima va incontro come punizione per la sua insana curiositas e per il suo indulgere al piacere sessuale con Fotide. Da questa degradazione Lucio si libererà solo grazie al benevolo intervento di Iside.

A livello macro strutturale, il romanzo di Apuleio contamina tra loro due differenti strutture. Fino al decimo libro esso rappresenta le caratteristiche di un romanzo realistico sullo stile milesio, ricco di peripezie e di avventure gradevoli allo stesso tempo divertenti. Nell’ultimo libro invece interviene la conclusione isiaca a illuminare retrospettivamente anche il resto della narrazione rivelando come la vicenda di Lucio nasconda in realtà un sovra senso misterico e iniziatico. Si può distinguere dunque una struttura orizzontale, basata sull’errare del protagonista cui si sovrappone un’altra verticale e ascensionale che segue le tappe della crescita interiore del protagonista. Nella maturazione di Lucio un ruolo centrale è svolto dalla doppia metamorfosi: dall’imbestiamento iniziale che rappresenta il degrado interiore del protagonista, fino al suo finale ritorno a fattezze umane, simbolo del nuovo uomo che Lucio è diventato.                     

Una struttura analoga è presente ne “Le avventure di Pinocchio” di Collodi, uno dei testi più noti d’avventura dell’Italia postunitaria . L’opera intende presentarsi quindi come la storia di una maturazione individuale che dovrebbe rispecchiare anche una maturazione collettiva nazionale. E’ importante notare come il romanzo presenti a livello strutturale più di una analogia con il testo apuleiano:in entrambi i casi l’opera racconta un cammino interiore delle prove e una salvezza che giunge infine grazie ad una benevola figura femminile ed è segnalata da una metamorfosi.  Nel testo di Collodi, la metamorfosi non ha la profondità di significati simbolici come nel romanzo apuleiano, e pare basarsi più che altro sull’applicazione verbale del detto popolare secondo cui chi non studia diventa asino.

L’asino è, nella teologia isiaca, simbolo di set, mentre nella dottrina platonica esso è simbolo della carnalità e della lussuria. Va sottolineato anche il fatto che Lucio , se dell’asino prende le fattezze, conserva però intatti intelletto e sensibilità umani, con il risultato doppiamente frustrante di venire escluso in quanto diverso, sia dalla comunità umana sia da quella animale.






BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

Doveri, De fil en aiguille, vol. 1-3, Europass

Imbimbo, “Viaggio nella filosofia”, vol. 3, Palumbo editore

Dorfles, Arti visive, vol. 3, Atlas

Sambugar, Gaot, vol. 3, La nuova Italia

Canali, Camena, vol.3, Einaudi scuola

https://www.mymovies.it/

https://fr.wikipedia.org/wiki/

https://www.liceolocarno.ch/



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