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Embodiment e Consciousness Factor | La cognizione situata




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Embodiment e Consciousness Factor | La cognizione situata





Murphy could think and know after a faschion with his body up (so to speak) and about, with a kind of mental tic doloureux sufficient for his parody of rational behaviour. But that was not what he understood by consciousness.




Samuel Beckett, Murphy



La coscienza si riflette nella parola come il sole in una piccolissima goccia d’acqua. La parola sta alla coscienza come un piccolo mondo a uno grande, come una cellula organica al suo organismo, come l’atomo al cosmo. Essa è il microcosmo della coscienza umana.


Lev Vygotsky, Pensiero e Linguaggio







MIMESI, MEDIACY E NARRATIVITY II | TRE CATEGORIE RICONFIGURATE




Nella speranza che la digressione terminologica del precedente paragrafo permetta ora una di proseguire con minore ambiguità, ritorno a seguire il modello della Fludernik come traccia da cui rilevare e ampliare ulteriori punti di novità del nuovo approccio narratologico. Come abbiamo visto, il dispositivo dei frames, il sottoinsieme dinamico degli scripts, e il macrodispositvo dei modelli mentali che di questi si materia, rendono ragione di come la narrazione possa, per il tramite obliquo del linguaggio, stimolare la ricostruzione del mondo finzionale come esperienza, ossia sfruttando i parametri cognitivi formati da moli informative derivate dalla percezione.

Alla luce di questa centralità dell’esperienza nell’atto di lettura, si arrivano a toccare e a riconfigurare tre punti nodali della narratologia, ossia il concetto di mimesi, di mediazione e di narratività. Rispetto al concetto di mimesi, non si tratta più di cercare aderenze o analogie del testo rispetto alla realtà in senso descrittivo, ma di indagare come il testo richiami dispositivi cognitivi, attraverso una stimolazione semiotica, che permettano al lettore di recuperare il testo come mondo su parametri esperienziali, in un senso quindi costruttivo. È il lettore, scrive Fludernik, che attraverso il processo d’interpretazione ricostruisce gli stimoli semiotici come esperienza, compiendo quindi l’omologazione, per quando illusoria e parziale, del mondo reale al mondo della finzione. In questo senso: mimesis must NOT be identified as imitation but needs to be treated as the artificial and illusionary projection of a semiotic structure which the reader recuperates in terms of a fictional reality. This recuperation, since it is based on cognitive parameters gleaned from real- world experience, inevitably results in an implicit though incomplete homologization of the fictional and the real world […] And in so far as all reading is interpreting along the lines of a represented world, it necessarily relies on the parameters and frames of real-world experience and their underlying cognitive understandings. Mimesis is therefore here conceived in radically constructivist terms. (34-37)



Una mimesi intesa non più come rispecchiamento, dunque, fedeltà al dettaglio significativo o al dettaglio inutile28, ma come rappresentazione dell’esperienza attraverso il suo recupero nel lettore attraverso parametri cognitivi. È su questa base naturale che il testo può essere tolto dalle parentesi finzionali e ricostruito come mondo, in una rilettura cognitiva della

‘suspension of disbelief’ suggerita da Coleridge, o, come ha scritto Wolfgang Iser citato dalla stessa Fudernik, in un processo di «undoing of the ‘as-if’ dimension» (Iser 1993:15). Una simile riconfigurazione della mimesi trascina con sé le successive due riconfigurazioni concettuali sulla mediazione (mediacy29) e sulla narratività.

Per quanto, infatti, la nozione della narrativa come medium non sia mai stata molto

controversa30, sul concetto e sulle modalità della mediazione la partita narratologica è stata ed è decisamente più accesa. I più classici modelli narratologici di Gerard Genette (1972), Seymour Chatman (1978) e Franz Stanzel (1984), pur con importanti differenze, concordavano sul fatto che una prerogativa della narratività di un testo fosse la presenza di un narratore, di una voce che trasmettesse e trasformasse la storia in discorso. Ora, ridefinendo la narratività «qua experientiality» (13) la Fludernik rifiuta la necessità di questo mediatore (26). Il fattore unificante dei livelli su cui vengono distribuiti i frames, infatti, non risiede nell’unità di una ‘teller-figure’, sia essa un narratore o un personaggio interno alla diegesi, ma nel fatto che siano tutti riconducibili a un experiencer, in poche parole a una figura umana. Per attivare i frames naturali del lettore, dunque, non occorre necessariamente un narratore, ma anche il concetto di mediacy viene riformulato in senso cognitivo, introducendo due fattori che costituiscono il complemento alla teoria dei livelli e forse il ‘claim’ più originale del modello: ossia la necessità di un corpo e, piuttosto conseguentemente, di una coscienza.





IMAGE-­ SCHEMAS | CORPO, ESPERIENZA SENSIBILE E LINGUAGGIO




Per il corpo, la sua rilevanza sembra intuitiva in quanto se, in quest’ipotesi cognitiva, a un mondo narrativo si accede attraverso frames maturati nel mondo reale, l’idea di «Embodiedness evokes all the parameters of a real-life schema of existence which always has to be situated in a specific time and space frame, and the motivational and experiential aspects of human actionality likewise relate to the knowledge about one's physical presence in the world» (Fludernik 1996: 30). Per spiegare, però, come l’esperienza sensibile, sensoriale, possa essere recuperata attraverso il linguaggio, bisogna dare ragione della relazione che intercorre tra corpo e rappresentazione. Cosa significa avere un corpo finzionale? Come ricostruire da stimoli semiotici l’esperienza non verbale?

Come già sottolineato, sull’ipotesi che ci sia un vincolo sinergico tra esperienza corporea e linguaggio si basa molta recente linguistica cognitiva. In particolare, Mark Johnson e George Lakoff hanno dedicato particolare attenzione a questa dinamica d’interazione tra corpo e pensiero astratto (1999), con l’obiettivo di trasformare il più classico dei problemi della filosofia della mente, vale a dire il dualismo cartesiano tra mente e corpo, in un’integrazione reciproca, in un principio di continuità, tra esperienza percettiva e astrazione mentale. Di più, Johnson considera astrazioni gli stessi concetti di corpo e coscienza, che la filosofia ha separato per necessità speculativa, ma che in realtà sono uniti in una simbiosi funzionale.

Attaccando la prospettiva di una mente computazionale, tipica, come abbiamo già detto, delle scienze cognitive di prima generazione, Johnson suggerisce come «the very possibility of abstract conceptualization and reasoning depends directly on the fact that “body” and “mind” are not two separate things, but rather are abstractions from our ongoing, continuous, interactive experience» (14). Richiamandosi all’idea degli schemata di Bartlett, che insieme a Lakoff aveva precedentemente ridefinito «image-schema» (Lakoff 1987; Johnson 1987), Johnson sostiene che questi siano si strumenti per orientare e manipolare il pensiero astratto, ma che la loro emersione si debba alla necessità cognitiva di guidare la percezione sensomotoria. Per questo un trattamento formale, puramente informativo e computazionale di queste strutture concettuali della mente isolerebbe la stessa sorgente pragmatica di questi concetti. Allo stesso modo, se si riservasse la funzionalità di questi schemi alla percezione sensomotoria, non si spiegherebbe come siano possibili concetti e pensieri aventi come oggetto l’esperienza del corpo. Ecco come Johnson riassume questa via integrativa:



If you treat an image-schema as merely an abstract, formal cognitive structure, then you leave out its embodied origin and its arena of operation. On the other hand, if you treat the image – schema as nothing but a structure of a bodily (sensomotor) process, you cannot explain abstract conceptualization and thought. Only when image schemas are seen as structures of sensomotor experience that can be recruited for abstract conceptualization and reasoning […] does it become possible to answer the key question: how can abstract concepts emerge from embodied experience without calling upon disembodied mind, autonomous language modules, or pure reason? Failure to recognize the non dualistic, mental-bodily reality of image schemas would cause the collapse of the whole project of utilizing image-schematic logic to explain abstract thought. (141, mio il corsivo)



Questi schemi, allora, hanno la doppia qualità di essere, sul piano dell’esperienza sensibile, una parte cruciale della nostro «nonrepresentational coupling with the world» e, cosa cruciale invece per un loro possibile utilizzo nella creazione e nella ricezione di un mondo finzionale, possono essere reclutati dal pensiero astratto e tradotti in forma linguistica. Se la narrativa, nell’ipotesi di Herman che sottoscrivo, può essere vista come un’attività di formazione e combinazione di modelli mentali, la loro efficacia nel permettere al lettore la ricostruzione del mondo finzionale come esperienza può essere ulteriormente illuminata e completata da questa capacità del linguaggio di condividere schemi nati dall’esperienza sensoriale.

Se già Johnson-Laird sosteneva come i modelli mentali fossero l’unione del percetto al concetto, l’idea dei frames e degli scritps, come rappresentazioni mentali di contesti e sequenze di azioni, viene da Johnson arricchita della loro componente sensoriale e motoria. Come suggestivamente suggerisce ancora Johnson, la stessa immaginazione viene così ad essere «tied to our bodily process» e, rompendo ulteriormente le barriere tra finzione e realtà, «can also be creative and transformative of experience» (13). In qualche modo, infatti, si deve supporre che, data la condivisione di questi dispositivi tra immaginazione ed esperienza, il vettore di transito informativo possa essere persino invertito, fino ad arrivare a suppore che l’immaginazione, e con lei anche uno dei suoi frutti più complessi quali la creazione di un mondo narrativo, possa trasformare la nostra percezione del mondo reale, agendo sugli schemi che in esso ci orientano.

È un primo passo verso il riconoscimento di un potere cognitivo della narrazione da parte delle scienze cognitive, a cui dedicherò parte del secondo capitolo. Per ora, fissiamo un punto fermo sul fatto che la narrazione, strutturandosi sulla mediazione di rappresentazioni schematiche emerse dall’esperienza, si deve supporre condividere con

quest’ultima la fondamentale caratteristica di essere sempre situata31, in un corpo e in una coscienza a cui attribuire la proprietà degli schemi che dal linguaggio vengono reclutati. Passiamo così al secondo elemento che rende l’esperienza estetica di un racconto quella che dalle scienze cognitive è definita una situated cognition32.


NO-­ MEDIATOR THEORY E MODELLO NON ATTANZIALE | LA COSCIENZA COME STRUTTURA NARRATIVA




Ritorniamo alle tre categorie di mimesi, mediazione e narratività che la Fludernik cerca di riconfigurare. Ora, se il lettore ricostruisce l’esperienza narrativa recuperando quanto legge come prototipo di un’esperienza umana, ne consegue piuttosto logicamente che «since humans are conscious thinking beings, (narrative) experientiality always implies and sometimes emphatically foregrounds the protagonist's consciousness» (Fludernik 1996:

30). Rileggendo quindi il concetto di mediacy come esperienza mediata da un corpo e da una coscienza - che certo in alcuni casi potrà levare la voce alla narrazione, al dialogo o alla riflessione, la Fludernik chiude lapidaria nel dire che «any piece of narrative relies on both these building stones» (30).

Questi due fattori, queste due pietre fondanti della narratività, non devono però necessariamente essere esplicitati nel testo, ma sarà il lettore a recuperare l’informazione narrativa come esperienza di un corpo e/o di una coscienza. Gli stessi personaggi o, narratologicamente parlando, attanti narrativi, non saranno più centrali unicamente per la loro partecipazione alla catena di eventi, al plot del racconto, ma saranno in primo piano in

quanto esistenti33, ossia come coscienza o corpo attraverso cui il lettore attiverà i propri frames. Ne consegue una radicale eliminazione dell’importanza del plot e dell’azione in favore di una narratività intesa come rappresentazione dell’esperienza:


Actants in my model are not defined, primarily, by their involvement in a plot but, simply, by their fictional existence (their status as existents). Since they are prototypically human, existents can perform acts of physical movement, speech acts, and thought acts, and their acting necessarily revolves around their consciousness, their mental centre of self-awareness, intellection, perception and emotionality. […]I hold that action belongs to narrative as a consequence of the fact that experience is imaged as typically human and therefore involves the presence of existents who act; I therefore maintain that existence takes priority over action parameters, rather than treating consciousness as an incidental side effect of human action. In my view narrative thus properly comes into its own in the twentieth century when the rise of the consciousness novel starts to foreground fictional consciousness. (27)




Mentre, come abbiamo visto, David Herman ha successivamente formulato un’idea di narratività come equilibrio o disequilibrio di scripts mentali, come alta o bassa stimolazione di modelli mentali e consuetudini legate all’azione, la concezione della Fludernik, pur mettendo al cuore del suo modello gli stessi dispositivi cognitivi, ricava un’idea più minimale della narratività. Il suo modello, che non a caso utilizza più il concetto di frame che quello più vincolato all’azione dello script, assume che ciò che stabilisce un alto grado di narratività sia la capacità del testo di evocare la presenza e l’esistenza di una o più coscienze – vale a dire che frame più statici legati alla percezione non saranno meno importanti di frames legati all’azione, vivificati dall’attivarsi dei conseguenti scripts. Per distinguere questa visione della narratività da quella di Herman, come anticipato, farò riferimento a questo tipo di narratività come a una Narrativity II.

Con il passaggio appena citato abbiamo finalmente tutti gli elementi di innovazione che lo studio della Fludernik porta con sé. In primo luogo (1) la ridefinizione di una mimesi come evocazione o, come credo sia meglio, attrazione di frames naturali attraverso cui il lettore recupera la narrazione come esperienza. In questo primo punto il mondo del lettore viene a essere costruttivamente funzionale al recupero del mondo narrativo, in un’omologazione su base cognitiva. In secondo luogo (2) il rifiuto, sul piano della mediacy, dell’insostituibilità di un narratore, a favore di un’ipotesi più estesa, in quanto l’esperienza

– come viewing, experiencing e acting – ha come minima base cognitiva la necessità solo di due fattori di mediazione, ossia un corpo e una coscienza. Infine, (3) la definizione di narrativity come experientiality, ossia il rifiuto della dicotomia tra storia e discorso, di una centralità dell’azione e della concatenazione causale, dell’importanza dei personaggi come attanti, mettendo invece in primo piano l’esperienza rappresentata come esistenza umana.

La marginalizzazione del narratore (2) come solo una delle possibilità che la narrativa ha per veicolare l’esperienza, inserisce la Fludernik in una posizione mediana all’interno della linea di una “no-mediator theory”, che ha visto e vede posizioni più radicali. Da un lato c’è chi ha sostenuto che possano esistere narrazioni senza alcuna mediazione, attraverso un «empty deictic center»34 (Banfield 1987) che, funzionando come un camera-eye non consentirebbe al lettore alcun tipo di personificazione di una guida narrativa al mondo finzionale. Fludernik, però, prende le distanze da questa posizione, con la semplice obiezione che, se questo occhio narrativo effettua dei movimenti, dietro al movimento si deve supporre un’intenzionalità che lo genera e, quindi, una coscienza: «if the camera is mobile, then this manipulation is motivated, intentional, the result of agency» (Fludernik 1996: 197). Una seconda posizione più radicale è quella di Richard Walsh, che in più sedi ha sostenuto come per lui il narratore semplicemente non esista, sia una costruzione della critica, mentre in realtà o si tratta di un personaggio, magari non esplicitato on stage, o quanto si legge si deve ricondurre all’autore stesso (Walsh 1997;

2007). Walsh nega così una validità pragmatica al concetto di ‘autore implicito’ postulato da Booth.

Ora, stabilire che l’atto di lettura presupponga la ricostruzione di una o più coscienze, dove il lettore attribuisce anche il più minimo segmento di testo all’esperienza di un individuo – le cui visioni, emozioni e azioni può recuperare attraverso i propri frames naturali - segna però una premessa importante per il cammino che ci condurrà a qualificare alcune narrazioni come mondi cognitivi.

In quest’ottica, infatti, anche le narrazioni più estreme, che siano definite come tardo moderniste o post-moderniste, possono essere recuperate come narrative naturali, vale a dire narrativizzate (cioè ricostruite come codificazioni dell’esperienza in forma narrativa) attraverso frames maturati nel mondo reale. In questo modo la qualifica mimetica può essere estesa anche a narrazioni che apparentemente non sembrano strutturare un mondo e rappresentare una situazione naturale ma, in un modello che impiega la coscienza e non l’azione «as its cognitve structure» (50), il lettore, di fronte a testi in cui apparentemente

non ci sono né personaggi né mondo narrativo, potrà utilizzare il frame del ‘telling’ nella sua sottoforma di ‘reflecting’ e fare esperienza di quella che la Fludernik chiama la «ruling consciousness of the textual producer» (51), ovvero di una coscienza in azione35. L’azione, quindi, non è realmente marginalizzata, ma piuttosto il suo significato è da estendersi fino ai bordi della coscienza produttiva del testo: in breve, finché c’è coscienza, c’è esperienza, e viceversa. E finché c’è esperienza c’è azione.







FICTIONAL MINDS E CONTINUING-­ CONSCIOUSNESS FRAME | SUL PERSONAGGIO




Après cette croyance centrale qui, pendant ma lecture, exécutait d'incessants mouvements du dedans au dehors, vers la découverte de la vérité, venaient les émotions que me donnait l'action à laquelle je prenais part, car ces après-midi-là étaient plus remplis d'événements dramatiques que ne l'est souvent toute une vie. C'était les événements qui survenaient dans le livre que je lisais ; il est vrai que les personnages qu'ils affectaient n'étaient pas « réels », comme disait Françoise. Mais tous les sentiments que nous font éprouver la joie ou l'infortune d'un personnage réel ne se produisent en nous que par l'intermédiaire d'une image de cette joie ou de cette infortune ; l'ingéniosité du premier romancier consista à comprendre que dans l'appareil de nos émotions, l'image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif.


Marcel Proust, Du côté de chez Swann





Fino a qui ho impiegato il termine “coscienza” in un senso non problematico, secondo l’uso disinvolto che la Fludernik ne fa nel suo studio. Tuttavia, non esiste probabilmente argomento più dibattuto nelle scienze cognitive. Intorno a quello che forse il più noto studioso della coscienza, il filosofo della mente americano Daniel Dennett, ha definito come «the last surviving mistery» (1991: 21), si diramano scuole antagoniste fin dalla

definizione più generale di cosa si debba intendere per coscienza36. Una posizione concorde in questa fruttifera arena, tuttavia, sembra essere quella di non fare coincidere la coscienza con il pensiero e, a maggior ragione, con la sua articolazione più complessa, ossia il linguaggio37. Cosa si deve intendere, allora, quando parliamo di quella particolare forma di coscienza che è una coscienza finzionale? Che cosa guida il lettore nella ricostruzione della mente di un personaggio in un romanzo? Quali sono i modi di presentazione finzionale di una coscienza? E quale tipo di contributo può portare all’analisi di queste tecniche la

letteratura scientifica che indaga il funzionamento delle menti nel mondo reale?


Uno dei primi, e ancora piuttosto isolati, studi intorno alle modalità narrative di presentazione delle menti dei personaggi all’interno di un romanzo la si deve al noto e pionieristico lavoro di Dorrith Cohn (1978). Tuttavia, lo studio della Cohn aveva come obiettivo quello di compilare una più sottile e completa tassonomia dei segnali testuali con cui i pensieri, interiori o monologizzati, dei personaggi venivano presentati in prima o terza persona, nel modo indiretto di una narrazione autoriale e narratoriale, o direttamente nella prospettiva interna di un personaggio – al centro, quindi, vi è la mostrazione di una «inner life» (9). Per Cohn la coscienza o la mente finzionale – tra cui la studiosa non fa distinzione fin dal titolo del volume – coincide con il pensiero e con la sua forma verbale, interiore o esteriorizzata. Che sia il personaggio in modo diretto o il narratore in modo figurale, in quella forma mista che Stanzel repertoria come «figural narration» e che la Cohn descrive come «psycho-narration» di una «figural consciousness» (1978: 21-57), la presentazione

della mente viene limitata alla più esplicita e complessa alternanza tra pensiero e linguaggio – per quanto il suo studio costituisca a tutt’oggi il più ricco e fine inventario delle tecniche per rappresentarli.

Il recente lavoro di Alan Palmer sulle Fictional Minds (2005) cerca di superare questa restrizione del concetto di coscienza, adeguandosi alle scienze cognitive nel sostenere come la mente prima di tutto non sia solo coscienza e pensiero, e in secondo luogo come quest’ultima diade non sia vincolata all’esperienza verbale, interiore o meno. La riflessione terminologica in apertura, che porta Palmer a prediligere il termine “mind” a quello di “consciousness”, è utile a introdurre la sua prospettiva:



I use the term mind in preference to alternatives such as consciousness and thought. The use of the latter two terms is often accompanied by a tendency to see mental life mainly in terms of inner speech. In addition, consciousness can have the implication of self-consciousness, which I want to avoid because it deflects attention from non-consciousness and latent states of mind. The important point is that the mind refers to much more than what is normally thought of as consciousness or thought. For example, it is possible to drive skillfully while thinking about something else. This is the mind in action, but it is not thought or consciousness in action (19).



La prospettiva di Palmer è quella che nelle scienze cognitive è definita come «functionalism», (Dennett 1991) ossia l’estensione del concetto di mente a ogni suo processo, cosciente o meno che sia. In quest’ottica, l’azione è parte di ciò che costituisce la mente di un personaggio, e il lettore che dal testo deve ricostruire quest’ultima è equiparato a quello che Daniel Dennett definisce un “etero-fenomenologo” (1991: 66-100), ossia un interprete della mente come fenomeno anche esteriore. In questo modo, anche le azioni di un personaggio, descritte dalla prospettiva esterna di un narratore, senza l’impiego delle complesse tecniche enumerate dalla Cohn, vengono ad essere parte fondamentale delle informazioni che il lettore raccoglie per ricostruire quella che Palmer definisce come una

«whole mind in action» (2005: 166).


Una fictional mind, quindi, viene ad essere l’insieme di pensieri, sensazioni, percezioni coscienti, e insieme delle azioni che compie e, cosa importante, delle motivazioni di queste ultime che il lettore le attribuisce – cercando in esse, quindi, ciò che la filosofia della mente definisce come una intenzionalità38. Come un etero-fenomenologo, infatti, il lettore adotta quella che Dennett chiama una «intentional stance», una posizione interpretativa degli agenti narrativi: «The intentional stance is the strategy of interpreting the behavior of an entity (person, animal, artifact, or the like) by treating it as if it were a rational agent that governed its “choice” of “action” by a “consideration” of its “beliefs” and “desires.”» (1999: 412). Così come una mente reale, quindi, la mente di un personaggio dissemina tracce di sé nelle azioni e nelle reazioni agli eventi narrativi, e spetta al lettore il percorso inverso di risalire da questa superficie ai processi mentali che li hanno generati:

«an action by a character for which a reader does not have a concept remains for that reader simply a doing. It is part of the competence of the reader to ascribe consciousness to surface behavior (122).

Le conseguenze di una simile ridefinizione della rappresentazione della mente di un personaggio in un romanzo hanno semplici quanto importanti conseguenze sull’analisi del racconto. Per quanto riguarda la mediazione narrativa, anche una narrazione condotta dall’esterno, secondo la più classica metafora ottica di una «focalization zéro» (Genette

1972: 194), deve essere ascritta tra le tecniche di presentazione di una mente finzionale, poiché descrive il personaggio attraverso comportamenti che il lettore riconduce alle motivazioni di una mente in azione.

Inoltre, e questa penso sia il rilievo più importante del lavoro di Palmer, questa prospettiva aiuta a comprendere come capacità di un testo di dare solidità e la complessità a

un personaggio narrativo, quella che è stata definita come una «entity-invoking force» (Margolin 1990: 849) poggi tanto sulla sua presentazione interna o figurale, quanto sul lavoro d’inferenza che il lettore compie rispetto ogni zona del racconto in cui la mente del personaggio distribuisce tracce di sé sotto. In quella che può essere vista come una riformulazione in senso cognitivo, sotto forma di domanda, della frase di Bachtin che ho riportato nella premessa, secondo cui il lettore porta qualcosa di sé nel testo, Palmer descrive così il rapporto sbilanciato tra informazioni testuali e ricostruzione da parte di una coscienza finzionale:



The reader collects together all of the isolated references to a specific proper name in a particular text and constructs a consciousness that continues in the spaces between the various mentions of that character. The reader strategy is to join up the dots. As readers we strongly prefer to read a text for maximum cognitive payoff. We always try to get as much information as we can from a text. This much is well known. But, in particular, the reading process is very creative in constructing coherent and continuous fictional consciousnesses from what is often a bare minimum of information. We frequently finish novels with a strong sense of the individual personality of a particular character. However, if we were to take the trouble to count up the specific references to that character in the text, we might be surprised at how little there is in the text on which we have based our vivid impressions. So the question is, How can we talk more informatively about this process of the reader bringing something to the novel? (176)



La risposta, che alla luce della noiosa e lunga digressione fatta nel terzo paragrafo sull’applicazione dei frames all’atto di lettura dovrebbe essere più chiara, è che il lettore costruisca per ciascun personaggio quello che Palmer chiama un «continuing-consciousness frame» (175), derivato dall’assemblaggio di qualsiasi informazione interna o esterna riguardante questa mente finzionale. Con esplicito riferimento a Jahn, Palmer spiega come l costruzione di questo frame sia bidirezionale, tra informazioni testuali e ipotesi del lettore che vengono via via confermate, corrette o deluse. Ma più di tutto Plamer spiega come, all’orizzontalità del frame riguardante la coscienza di un personaggio, che emerge nel farsi del testo, il lettore proietti ulteriori frames derivati dalla propria esperienza nel mondo attuale – dalla sua esperienza reale del reticolato cognitivo che lega intenzioni, azioni, emozioni e pensieri grazie al suo commercio con le menti altrui, così come, ovviamente, con la propria coscienza:

The processing of fictional minds, and in particular the applications of the various frames and subframes relating to thought, action, context, causation, and so on are bidirectional and interactive in that the information flows are both top-up and bottom-down. A character frame is established on meeting them or hearing of them for the first time (this is top-down). It is then fed by specific information about the character from the text (this is bottom-up). The reader then sets up some initial hypotheses (top-down) that are modified by further information (bottom-up) and so further refined and so on. Minds are mapped from the source domain (the real mind of the reader and in particular their knowledge of other minds) to the target domain of the

storyworld within which the reader perceives the fictional minds to function. (176)




Così come la prospettiva funzionalista di Dennett toglie un po’ di mistero alla coscienza, privandola di quell’ombrosa inaccessibilità che ne costituisce il dilemma, così la spiegazione di Palmer sembra togliere fascino ed esclusività a quei particolari tipi di narrazione in cui la coscienza viene presentata nella forma più diretta di un flusso di soggettività. Tuttavia, l’accezione che Palmer dà al temine fictional mind, in realtà, rende solo più completa la spiegazione di come il lettore possa portare nel testo la propria esperienza. In una narrazione interna dei processi mentali, infatti, l’unico ricorso concreto che il lettore poteva portare era l’intimità con la propria esperienza soggettiva. In quest’idea più estesa, invece, oltre ai frames soggettivi, nel lettore vengono attivati frames relativi al suo repertorio non solo di experiencer, ma anche di «onlooker» (121), risalendo dalle azioni alle intenzioni, per arricchire di nuove sfumature e dare continuità al

«consciousness-frame» di un personaggio. Piuttosto che indebolire il potere della narrativa di restituire una coscienza, mi pare così che se ne accresca ulteriormente il mistero demiurgico, la sua capacità di indurre il lettore ad attivare meccanismi cognitivi ancor più vicini a quelli di un’esperienza reale.

Certo, il vero mistero, non della coscienza questa volta, ma della letteratura, risiede forse ancora nel suo potere di farci partecipare delle vite dei personaggi da una prossimità impossibile nella realtà, facendoci accedere fino alle più articolazioni interiori delle loro menti. Intorno a questo punto, la Cohn indica come un personaggio sia più reale proprio quando viene presentato con modalità che nella vita quotidiana ci sono interdette: «If the real world becomes fiction only by revealing the hidden side of the human beings who inhabit it, the reverse is equally true: the most real, the “roundest” characters of fiction are those we know most intimately, precisely in ways we could never know people in real life» (1978: 5). Il modo in cui Palmer mutua dalle scienze cognitive un’idea di coscienza più estesa, oltre i limiti della prospettiva interna, mi sembra però non faccia altro che svelare il controcampo con cui questa prospettiva si completa in tutto ciò che pensiero e sensazione interiore non è. O meglio, Palmer cerca di descrivere come la narrativa rappresenti lo stesso

«thought-action continuum» con cui «the mind extends beyond the skin» (212) e che le scienze cognitive stanno portando alla luce; aggiungendo, con questo, un ulteriore elemento alla riflessione su come il testo si costituisca su una quasi-mimetica evocazione dell’esperienza, che ancora una volta spetta al lettore ricostruire attraverso maccanismi cognitivi.

Concludendo, e passando dalle implicazioni ricettive a quelle creative di un simile approccio, ancora una volta mi pare che questo nuovo elemento che la narratologia cognitiva ha introdotto, ossia di personaggio come fictional minds in action, debba essere visto come un’ennesima risorsa plastica della narrativa. Se il romanzo, dall’inizio del novecento, ha messo sempre più in primo piano quello che Herman chiama «the consciousness factor» (Herman 2009:137-153), inteso come sofisticata resa delle percezioni e dei pensieri soggettivi di un personaggio o di un narratore, la tesi di Palmer può aiutare a comprendere tanto come il lettore si appoggi a dati di diversa natura per riscostruirne l’unità, tanto come chi crea una narrazione possa giocare diversamente su questi dati intenzionali secondari – magari rompendo la continuità tra azione e pensiero di un personaggio a fini estetici, o creando particolari forme di opacità che non permettano al lettore di risalire ai processi mentali che fanno lo fanno muovere. Tuttavia, per quanto ci siano persino dati empirici che proverebbero come la presentazione di un personaggio da una prospettiva esterna, in terza persona, non sembra riducano il grado di empatia del lettore rispetto a narrazioni in prima persona (Keen 2006: 220), mi pare che la marginalizzazione che la Fludernik suggeriva dell’azione rispetto agli stati di coscienza, non debba essere dismessa. Da un lato, anche nella tesi di Palmer non è l’implicazione dei personaggi nel plot ad essere un fattore fondamentale, la loro funzione attanziale, ma piuttosto il modo in cui nelle azioni dei personaggi siano decodificabili come segnali esteriori di un’intenzionalità che il lettore attribuisce a una coscienza. Dall’altro, al centro dell’idea di Palmer c’è il medesimo assunto da cui parte la Fludernik: ossia che l’accesso a un mondo narrativo e il suo muoversi al suo interno sia, per il lettore, principalmente guidato dalle coscienze finzionali; e, infine, che il lettore può ricostruire queste ultime facendo interagire i propri frames, derivati tanto dalle sue esperienze in prima persona (da cui i frames del secondo livello della Fludernik), quanto della sua capacità interpretative delle intenzionalità delle altre menti.





UNNATURAL STORYWORLDS E CONCEPTUAL BLENDING | POSSIAMO INTENDERE PIÙ DI CIÒ CHE POSSIAMO FARE?



Ora, vista nel dettaglio la tassonomia dei dispositivi cognitivi della Fludernik, unitamente all’idea di Herman che la narrativa si strutturi su modelli mentali, e all’equiparazione di Palmer tra menti finzionali e menti reali, si può quindi concludere che qualsiasi narrazione sia naturale e, perciò, narrativizzabile?

Come abbiamo detto, il termine naturale ha una doppia valenza: da un lato si riferisce alla naturalità della situazione narrativa, ossia al fatto che il testo sia in qualche modo riconducibile a una situazione di storytelling – più o meno esplicito – che il lettore possa narrativizzare attraverso la sua familiarità con la pratica discorsiva di ascoltare o raccontare storie nel mondo reale (il frame del ‘telling’, quindi, è una sorta di macroframe che può farsi silente, non percepito, ma che si deve suppore non venga dismesso anche nei restanti tre frames più strettamente vincolati alla percezione diretta). In secondo luogo, è naturale il bagaglio di conoscenze concettualmente raggruppato in frames, scripts e image- schemas che, indipendentemente da una situazione narrativa, il lettore ha in quanto experiencer del proprio mondo, e che fornisce il repertorio cognitivo per interpretare il testo come esperienza. Che tipo di narrative allora sfuggono a questa definizione?

La Fludernik, con lessico heideggeriano, esclude dalla categoria ogni narrazione che non abbia a che fare con l’esperienza umana, con quella che definisce appunto



«immundation» - l’essere-nel-mondo che, va da sé, presuppone un essere (umano) e un mondo: in so far as the natural relies on, or reflects, basic cognitive processes which relate to human `immundation', as I earlier called it, it can be opposed to what I will term the non-natural (rather than unnatural). The non-natural here refers to strategies or aspects of discourse that do not have a natural grounding in familiar cognitive parameters or in familiar real life situations (11).

Se, da un lato, è piuttosto intuitivo assecondare la Fludernik quando esclude la prosa giornalistica o la storiografia da una simile descrizione, in quanto prive di narratività poiché non mirate alla resa di un’esperienza, quanto piuttosto vincolate a una retorica espositiva dalle qualità più o meno neutrali di avvenimenti e informazioni contestuali, più difficile è comprendere cosa fare delle innumerevoli narrazioni che restano escluse da un simile paradigma ‘quasi-mimetico’. Se, infatti, le narrative più sperimentali possono essere recuperate come naturali, a patto che si riesca almeno ad attivare il frame di una «ruling consciousness» di natura umana, a cui ricondurre i restanti frames, che cosa si deve concludere delle infinite narrazioni che non vedono protagonista l’uomo a nessuno dei differenti livelli? O ancora di narrazioni che violano le leggi naturali del mondo (finzionale, che il lettore recupera come mondo reale) – leggi fisiche, percettive, mentali – pur mettendo in campo agenti umani?

L’estensione di questi «impossible storyworlds» (Alber 2009), come si può facilmente intuire, non si limita certo a narrative sperimentali, e non va ricondotta a una sensibilità contemporanea per la rivoluzionaria o meno violazione della norma, ma conta innumerevoli campioni che vanno dalle favole di Esopo a The Animal Factory di George Orwell, da Pinocchio alle Indagini di un cane di Franz Kafka. Fermandoci per ora a questa serie, che presenta l’innaturalità piuttosto evidente di concedere parola e pensieri a esseri non umani, prendiamo in dettaglio l’esempio di Kafka.

Nel racconto citato, un cane parla in prima (persona?) – se così si può dire, e già in quest’esitazione terminologica è sintetizzato il problema –, retrospettivamente, delle proprie indagini intorno alla natura più segreta della sua specie. Ora, se il modello della Fludernik, così come le prospettive cognitive introdotte da Herman e Palmer cadessero a una così semplice innaturalità, sarebbero elementi pressoché inutilizzabili. Tuttavia, poiché nel testo di Kafka non si trova una coscienza umana e poiché il mondo descritto è mediato dalla prospettiva di un cane, e dal momento che non è legittimo supporre che un lettore, a meno di prospettive metempsicotiche, abbia esperienza delle percezioni, emozioni e possibilità di pensiero di un cane, nessuna naturalizzazione sembra possibile.

Per quanto possa sembrare un’obiezione triviale, il problema ha suscitato niente di meno che una controcorrente narratologica, una sorta di costola o divisione che si prefigge di rendere giustizia della marginalizzazione di queste narrative dai modelli quasi-mimetici che abbiamo visto e che riunisce i suoi sforzi sotto il nome, appunto, di «Unnatural Narratology». Dopo alcuni interventi disseminati su diverse riviste e volumi, alcuni ancora in uscita (si veda almeno Alber ;2009; 2004; Nielsen 2010; 2004; Richardson 2006; 2000), il gruppo di quelli che si definiscono «unnatural narratologists», e che potremmo chiamare

‘innaturalisti’, ha da poco licenziato una sorta di piccolo manifesto riassuntivo dell’approccio. Ovviamente, per non essere ingrati, va detto che l’esempio di Kafka che ho portato è solo una delle più esibite deviazioni dal paradigma antropocentrico della Fludernik. Usando, chissà se consapevolmente, un innaturale pronome di prima persona plurale, infatti, gli studiosi chiariscono debiti e distanze dal modello che intendono superare:



We agree with other narratologists that in many narratives, the projected story- world (i.e., the temporal and spatial coordinates), the characters in it, and the narrative act that produces the narrative closely correlate with real-world scripts or schemata. Many narratives focus on a human or human-like being, be it a fully- fledged person or merely a voice, and they inform us about one or several minds experiencing change over time in a real-world-like setting. What we want to highlight by means of the notion of the unnatural is the fact that narratives are also full of unnatural elements. Many narratives defy, flaunt, mock, play, and experiment with some (or all) of these core assumptions about narrative. More specifically, they may radically deconstruct the anthropomorphic narrator, the traditional human character, and the minds associated with them, or they may move beyond real-world notions of time and space, thus taking us to the most remote territories of conceptual possibilities (Alber, Iversen, Nielsen e Richardson 2010: 115).



Quella che viene definita come innaturalità, quindi, può riguardare almeno tre fattori: lo storyworld rappresentato (animali parlanti, fisica non newtoniana, temporalità inversa, colori visibili al buio); le menti finzionali (coscienze plurali, appunto, segnalate da un pronome di prima plurale, cani pensanti, o più semplicemente un narratore onnisciente in prima persona, che viola i limiti naturali entrando nelle menti altrui); infine, lo stesso atto narrativo (con scorrettezze e violazioni rispetto a tempo e spazio, ad esempio in un’innaturale confusione di modi verbali tra tempo del ricordo e tempo del racconto). Di per sé è innegabile che esistano tali tipi di narrazioni, la domanda è se davvero il modello gli elementi introdotti da Fludernik, Herman e Palmer cedano a tali innaturalezze, o se piuttosto non vada semplicemente ampliato il loro utilizzo, senza ricorrere per forza a rifondare una nuova narratologia appositamente dedicata a tali ibridi narrativi.

Se gli approcci che abbiamo visto non potessero dar conto di qualsiasi narrazione che non si conformi al mondo reale, sia come situazione narrativa sia come esperienza percettiva, vorrebbe dire che si tratterebbe di modelli ben poco avanzati rispetto a un’idea di realismo ottocentesco, di mimesi come rispecchiamento. Eppure, come abbiamo visto, la Fludernik insiste, per quanto l’espressione sia ambigua, su come la sua analisi sia giocata in una prospettiva ‘quasi-mimetica’ dove, se mimesi c’è, non va cercata in una tecnica testuale, ma nei frames naturali che il lettore può utilizzare per interpretare la narrazione come mondo ed esperienza di un mondo.

Ora, l’ipotesi principale degli innaturalisti è che, quando la narrazione viola le logiche e i fattori umani su cui i frames si costituiscono, anche il modello a base quasi- mimetica diventi inutilizzabile. Quali dispositivi cognitivi, infatti, possono soccorrere il lettore di fronte a mondi o esseri o semplicemente a una semiotica non riconducibile alla propria esperienza? In poche parole, dato che il lettore non può chiedere in prestito al proprio cane il bagaglio di esperienza necessario per interpretare il mondo di Kafka dalla prospettiva del narratore, o tentare corsi serali di lettura del pensiero per naturalizzare un narratore onnisciente, o ancora raggiungere il primo centro aerospaziale dove consentono a civili di sperimentare l’assenza di gravità per poter comprendere mondi in cui questa legge fisica viene variata o annullata, come si può colmare una simili distanza esperienziale?

La risposta che il gruppo di studiosi fornisce sembra, però, suggerire una sorta di ricaduta sul modello che intendono rifondare:



How can we make sense of this logically impossible chaos? In this section, we would like to suggest that one way of dealing with unnatural narratives is to try to approach the unnatural on the basis of pre-existing cognitive parameters. […] Indeed, one way of responding to the interpretive challenges of unnatural narratives is to create new cognitive parameters by reshuffling and/or recombining existing frames and script (Alber, Iversen, Nielsen e Richardson

2010: 118, mio il corsivo)



Sostanzialmente, infatti, la soluzione che suggeriscono altro non è che una ricombinazione di frames esistenti in una nuova molecola concettuale. In poche parole, se interpreto bene, quando il lettore cerca un narratore o personaggio antropomorfo e trova un cane che narra in prima (persona?), non farà altro che assumere che in questo particolare mondo i cani parlino, pensino e indaghino. Questa risposta, che non introduce molto di nuovo rispetto alla teoria dei ‘mondi possibili’ che affronteremo nel prossimo paragrafo, rimane piuttosto tangente al problema che solleva. Se, infatti, ricorrere al concetto di mondo possibile può risolvere il modo in cui il lettore crea una coerenza e una logica – che potrebbe essere la stessa incoerenza e illogicità – all’interno di un mondo narrativo, conferendogli così un’ontologia consistente, non chiarifica come il lettore, ricostruito il mondo, possa farne esperienza. Risolve, insomma, un problema cognitivo in termini di logica modale, da cui la teoria dei mondi possibili deriva, e indebolisce il portato pragmatico del contributo della narratologia naturale.

Quando gli innaturalisti sostengono che a testi di questo tipo il lettore risponde accettano «the text’s unnaturalness by engaging in a process of frame enrichment to conceptualize an impossible scenario» (118), non spiegano né come questo arricchimento dei frames avvenga, né se i frames naturali del lettore continuino ad agire sull’interpretazione. Restando sull’esempio kafkiano, sostenere che il lettore, non appena si rende conto della natura canina del narratore arricchisca i suoi frames in questa direzione cosa significa? Per provare a rispondere, facciamo due passi a lato, verso le scienze cognitive.

Abbiamo visto come Palmer sostenga che le azioni di un personaggio siano dal lettore interpretate risalendo da esse all’intenzionalità che le motiva, secondo un processo analogo a ciò che avviene nella realtà, ogni volta che attribuiamo ad altre menti una coscienza ricca di desideri, sentimenti, credenze, obiettivi con cui elaboriamo le ragioni del loro agire. Ora, a livello mentale, quali risorse ci permettono quest’ attività di lettura di altre menti, diversamente definita in campo cognitivo come processo di mind-reading o mind minding? Si deve supporre che nella nostra mente ci sia una sorta di enciclopedia a cui accedere, una teoria della mente che ci permette di decodificare gli altri, oppure l’attività di interpretazione ci richiede ogni volta una sorta di replicazione mentale di ciò che vediamo

fare?


Nel prossimo capitolo vedremo più nel dettaglio alcune posizioni a riguardo, una delle quali, all’interno della linea sfavorevole a una teoria della mente, sostiene che sia la stessa pratica narrativa a fornirci una tale capacità di simulazione. In questa prospettiva simulativa, ancora, vi è chi sostiene poi che, a livello biologico, ci sia un particolare gruppo di neuroni destinati ad assisterci nella simulazione – quelli che un gruppo di scienziati di Parma, coordinati da Giacomo Rizzolati, ha definito significativamente mirror-neurons, “neuroni a specchio”. Semplificando, dagli esperimenti effettuati tramite risonanza magnetica funzionale (fMRI) è emerso come ci siano neuroni che si attivano sia nel momento in cui si compie un’azione in prima persona, che nel momento in cui la si vede compiere da terzi. Questa scoperta, come si può intuire, potrebbe avere ripercussioni notevoli sulla spiegazione di come funzionino processi complessi quali l’empatia e l’attribuzione di diverse intenzionalità a partire dall’osservazione delle azioni altrui, fornendo un ponte biologico per colmare la distanza tra diverse individualità. Se accettiamo l’analogia suggerita da Palmer tra il processo con cui il lettore costruisce menti finzionali e quello impiegato per attribuire un’intenzionalità a menti reali, si potrebbe supporre che questi neuroni giochino un ruolo anche nell’esperienza estetica. Senza entrare troppo dentro a quest’ipotesi, che trova tuttavia sostegni diffusi tra neuroscienze, filosofia della mente e filosofia della letteratura, è certo curioso come la domanda che ci stiamo ponendo riguardo alle narrative innaturali, sia stata formulata di recente proprio da un neuroscienziato come premessa a un suo studio sui neuroni a specchio.

In un volume interamente dedicato all’indagine del rapporto che intercorre tra intenzionalità, azione, e neuroni a specchio, Frank Grammont cerca di confermare la solidarietà di questi tre elementi attraverso un esperimento guidato da un’ipotesi vicina al nostro discorso sull’innaturalità. Supposto, infatti, che l’attivazione di questi particolari neuroni avvenga sia quando un soggetto compie un’azione che quando la vede compiersi, cosa si deve supporre accada quando l’azione che viene mostrata non fa parte delle competenze dell’osservatore, della sua esperienza pratica? In altre parole, con la domanda che dà il titolo all’articolo di Grammont, Can I really Intend More than What I am Able to Do (2010)? Ecco riassunto così in una domanda il problema posto da narrative che presentano situazioni innaturali di cui il lettore non può avere esperienza. Ed ecco la premessa estesa all’esperimento, che ci consente di rientrare verso territori più vicini all’esperienza narrativa:



One of the ideas supported in this text is that our ability to represent the world and others’ behavior depends on our ability to act. Indeed, logically, one cannot intend to do something for which one has no representation, something one cannot conceive and conceive how to do. In other words, we should not theoretically be able to intend more than what we are able to do at a given moment. And yet, we, humans, are able to imagine that we are able to do incredible things such as flying like Superman or using telepathic powers like professor X! […] It seems thus necessary to clearly distinguish the concept of intention from what can rather to our abilities of imagining or desiring. (2010: 117)



L’obiettivo di Grammont non è certo chiarire il funzionamento né dei neuroni a specchio, né dell’intenzionalità nella risposta estetica a un racconto, tuttavia il rilievo che introduce credo possa portarci oltre la risposta data dagli innaturalisti a narrative dove apparentemente non ci sono frames rappresentativi in grado di giustificare quanto accade in questi mondi devianti. Quello che suggerisce, infatti, è che si debba distinguere tra i meccanismi cognitivi che ci permettono di rappresentare sotto forma di concetto un’intenzionalità altrui, e i dispositivi propri dell’immaginazione. In quanto l’uomo è capace di immaginare più di quanto può fare, la relazione tra intenzionalità e finzionalità sembra debba essere riconfigurata. In altre parole, oramai familiari, un individuo non è in grado di intendere ciò per cui non ha rappresentazioni, frames concettuali derivati dalla sua capacità diretta di performare un’azione, ma può immaginare ben oltre i limiti delle sue effettive capacità. Come può essere spiegata, allora, questa capacità di immaginare e intendere mondi ricchi d’individui, esseri e azioni che sfuggono ogni possibile competenza effettiva del lettore? Dobbiamo liquidare l’ipotesi di Palmer su un’equivalenza tra menti reali e menti finzionali, unite da un medesimo dispositivo di attribuzione di coscienza e intenzionalità?

L’esperimento di Grammont confermerà come la capacità di intendere un’azione sia legata all’esperienza diretta dell’individuo che la osserva, alla sua competenza pragmatica, suggerendo così un’estraneità dei neuroni a specchio nell’attività estetica – almeno nei mondi che stiamo definendo come innaturali39. Quale altro processo può

allora illustrare cognitivamente l’atto di lettura in queste particolari narrazioni?

In un articolo recente, la stessa Fludernik (2010) ha cercato una risposta a questi interrogativi che permettesse di non smantellare il proprio modello, appoggiandosi agli studi del linguista cognitivo francese Gilles Fauconnier e dello scienziato cognitivo Mark Turner e, più precisamente, al loro ormai noto lavoro sul particolare meccanismo cognitivo che hanno definito come conceptual blending (2002).

In una riconosciuta continuità con le analisi di Lakoff e Johnson (1980) intorno al funzionamento delle metafore concettuali, alla loro diffusione estesa ben oltre la funzione di ornamento retorico, Fauconnier e Turner forniscono un’articolazione complessa del meccanismo mentale che permette all’uomo di integrare due domini concettuali differenti in una forma mista, da cui emerge un significato non riducibile a nessuno dei due stimoli di partenza. I due studiosi declinano le possibilità di questo meccanismo d’integrazione concettuale ad ogni livello, dal più intuitivo doppio dominio di una singola enunciazione metaforica (Achille è un leone), fino a forme decisamente più articolate, interne al processo creativo dell’immaginazione, come ad esempio ogni ipotesi controfattuale (es. immaginare il mondo se Hitler avesse vinto la guerra, dove i due domini sono rispettivamente il mondo attuale e il mondo controfattuale), di cui la narrativa letteraria è forse la massima espressione. Tagliando, quindi, il ricco campionario di manifestazioni, non solo linguistiche, dietro cui i due individuano agire questo dispositivo di pensiero, torniamo a Kafka, e vediamo come tradurre il problema dell’innaturalità del suo narratore.

Ricorrendo alla terminologia che Turner e Fauconnier impiegano per descrivere gli elementi di ciascun processo di integrazione concettuale, ecco come la mente del lettore processerà le informazione del racconto di Kafka. Ogni blend è costituito da almeno due stimoli, due input concettuali, ciascuno con relativi frames cognitivi interrelati. Nel nostro esempio, da un lato c’è il frame relativo a un narratore umano, con tutto ciò che esso comporta in termini di pensiero, linguaggio, corpo e percezione. Dall’altro, come secondo input, c’è il frame animale, in questo caso canino, con tutto ciò che ad esso si lega in

termini di abitudini alimentari, salivazione, capacità motoria e così via. C’è poi uno spazio generico che i due domini condividono, in questo caso un mondo con caratteristiche terrestri, con abitazioni, musica, e leggi fisiche comuni. Riproducendo lo schema visuale che i due studiosi utilizzano per ciascun esempio d’integrazione, la creazione del mondo

kafkiano seguirebbe questa dinamica:






Mondo condiviso


Generic Space











Input 1

Frames del narratore antropomorfo

Frames del mondo canino



Input 2







Unnatural

Storyworlds



Blend


































Come si sarà notato, tra il primo e il secondo input vi è una freccia bidirezionale, questo perché l’esempio di Kafka corrisponde a quello che Turner e Fauconnier chiamano un double-scope network. I due dividono, infatti, le possibilità di integrazione di questo dispositivo cognitivo e creativo secondo il loro differente scopo. In un Single-scope Network ci sono «two input spaces with different organizing frames, one of which is projected to organize the blend. Its defining property is that the organizing frame of the blend is an extension of the organizing frame of one of the inputs but not the other» (2002:

126). Questo è il caso, ad esempio, della metafora “Achille è un leone”, dove il frame del


leone (con gli attributi di forza, coraggio, aggressività) è la sorgente (source) che viene proiettata sull’oggetto della metafora (target), senza che però avvenga anche il contrario. Nel blend vi sarà solo Achille con gli attributi di un leone, e non un leone con uno scudo intarsiato, con capacità di pensiero e amicizie divine. Quando, invece, entrambi gli input vengono riorganizzati nella proiezione metaforica, si avrà quello che abbiamo visto essere un double-scope network:



A double-scope network has inputs with different (and often clashing) organizing frames as well as an organizing frame for the blend that include parts of each of those frames and has emergent structure of its own. In such networks, both organizing frames make central contributions to the blend, and their sharp differences offer the possibility of rich clashes. Far from blocking construction of the network, such clashes offer challenge to the imagination: indeed, the resulting blends can be highly creative. (131)



In questo più complesso tipo di integrazione, allora, non si ha semplicemente il dominio concettuale della sorgente proiettato sul dominio dell’oggetto della metaofra, ma entrami i domini contribuiscono alla costruzione di un terzo spazio mentale. È questo il caso di Kafka, dove il dominio di un narratore umano insieme al dominio animale del cane vengono a formare una nuova struttura concettuale, emergente dall’integrazione e dal conflitto dei due frames organizzativi. L’uomo cede al cane parola e pensiero, il cane porta abitudini alimentari e salivazione aumentata, ed è proprio il fatto che cognitivamente entrambi i domini continuino ad agire che genera il fascino di queste narrazioni. Nel double-scope-blending la circolazione tra i diversi input rimane vitale all’emersione del nuovo significato, che Turner e Fauconnier definiscono, infatti, emergent meaning, le cui qualità non corrispondono alla somma dei frames di partenza, ma sono specifiche dell’unione che li vede condividere lo spazio del blend concettuale (66). E se, come scrive altrove Turner, situazioni narrative con «talking animals are as natural as the nursery» (1996: 57-58), si pensi, per restare con Kafka, a un racconto come la Metamorfosi, dove l’intera narrazione è giocata sul continuo conflitto tra il dominio naturale e quello animale, così come il suo senso più profondo emerge dal continuo intaccamento e riflusso da un frame all’altro, dal loro non essere risolti e indifferenti.

Lontano dall’essere un’attività unicamente estetica, il processo di conceptual belnding è un dispositivo centrale alla nostra condizione umana, una risorsa che Turner e Fauconnier collocano tra gli strumenti stessi dell’evoluzione cognitiva dell’uomo, della sua economia mentale e della sua sopravvivenza. La creazione, così come la ricezione, di situazioni irreali, infatti, non è confinata alla pratica letteraria, al contrario: People pretend, imitate, lie, fantasize, deceive, delude, consider alternatives, make models, and propose hypotheses. Our species has an extraordinary ability to operate mentally on the unreal, and this ability depends on our capacity for advanced conceptual integration. […] The great evolutionary chance that produced cognitively modern human beings was a matter of evolving an organism that could run off-line simulations so that evolution did not have to undertake the tedious process of natural selection every time a choice was to be made. Human being can run several scenarios, mentally check the outcomes, and make choices, all in minutes rather than generations. Conceiving complicated new scenarios in nearly any domain while making complicated new inferences and choices is now something that can be run as a part of mental and cultural life. (217)



Niente di più naturale, insomma, di queste narrative innaturali. La costruzione di scenari irreali e, nel nostro caso, di mondi finzionali che violino, deformino o riorganizzino ciò di cui abbiamo esperienza è parte integrante del nostro commercio con il mondo reale per il tramite dell’immaginazione. Di più, oltre a vivere consapevolmente o meno in questa coazione alla metafora – come scrivono Turner e Fauconnier, l’esistenza dell’uomo può essere qualificata come un «living in the blend» (83) – l’integrazione concettuale è uno strumento di pensiero, per formulare ipotesi, risolvere problemi logici e valutare alternative possibili per preparare l’azione. Ovviamente, quest’ultimo punto fa della letteratura un banco potenziale privilegiato di questo esercizio del pensiero, per fini non necessariamente o, almeno, non immediatamente di prima sopravvivenza.

Concludendo, e ritornando al motivo che ci ha spinti verso la teoria del conceptual blending, ossia il modo in cui questa può permettere di ampliare il modello della Fludernik a narrative innaturali, è la stessa narratologa ha spiegare in che modo questa risoluzione possa essere accordata:

My proposal is, in short, to use blending theory as an explanation for how we are able to understand naturally impossible storytelling scenarios, and to account for why they are so easily accommodated by readers once the original oddity has worn off through repeated exposure to the new form. My basic contention is that non-natural storytelling frames arise from the blending of previously familiar natural or naturalized storytelling scenarios. This, I maintain, makes the resultant blend cognitively readable and can result in its eventual naturalization as a new prototype once the new form has been reused sufficiently often to become a recognizable frame, a frame to which the reader then resorts subconsciously when encountering a new text or narrative (2010: 15).

In altre parole, il lettore utilizzerebbe frames appartenenti a differenti domini e che già fanno parte del suo bagaglio cognitivo, come lettore e come experiencer, per creare un blend che a sua volta, e in seguito a questo primo processo d’integrazione, potrà sedimentarsi come frame o nuovo prototipo con cui interpretare le successive ricorrenze innaturali, sia che queste si presentino nello stesso testo o in testi successivi.

Per certi versi, la soluzione della Fluderrnik si avvicina all’ipotesi di un «frames enrichment» proposta dagli innaturalisti, con la non piccola specifica che in questa proposta continuano a essere i frames naturali del lettore ad agire nel processo di conceptual blending. Ancora con Kafka, saranno gli stessi frames di secondo livello (telling, viewing, reflecting, experienceing, acting) ad essere impiegati dal lettore, ma integrati con altri frames di diverso dominio: per Kafka, il dominio animale, che limiterà alcune possibilità del frame legato a un narratore antropomorfo; nel caso portato dalla Fludernik, invece, di un narratore onnisciente, ci sarà un frame legato a questa capacità sovrannaturale del narratore di entrare nelle menti dei personaggi che condizionerà il terzo livello, quello legato alle competenze narratologiche del lettore.

A questa prospettiva, che trovo convincente, vorrei però aggiungere un rilievo importante per le narrative che affronterò nella seconda parte, che mi permette di unire quanto detto finora dei frames naturali e dell’integrazione che, via Turner e Fauconnier, la Fludernik propone, verso una dimensione scalare. In breve, ritengo che il giusto rilievo, fatto dai due scienziati cognitivi, su come il processo d’integrazione possa generare conflitti cognitivi derivati dalla frizione che i due domini concettuali producono, possa essere arricchito in una prospettiva di ricezione estetica. Il lettore, come abbiamo detto, cerca nel testo una coscienza e un corpo antropomorfi e, non trovandoli o trovando in essi delle deviazioni, mette in atto un processo d’integrazione, richiamando altri frames per sbloccare l’intepretazione. Ora, in un esempio come quello di Kafka o nel narratore onnisciente della Fludernik, questo meccanismo mi pare funzionare senza ulteriori attriti perché i due domini concettuali sono decisamente distanti, e il lettore in qualche modo è da subito chiamato a integrare, pena l’incomprensione a qualunque livello della narrazione. Ci sono, però, narrative in cui l’innaturalità è meno evidente, e in cui il lettore può non trovare un secondo dominio di appoggio per l’integrazione. È il caso, ad esempio, della Trilogie des gémeaux di Agota Kristof, oggetto di un capitolo nella seconda parte, dove nel primo dei tre volumi la narrazione è condotta alla prima persona plurale, dove i due corpi dei gemelli pensano e narrano come una sola mente. O è il caso, ancora, di un testo come Company di Beckett che, come vedremo, non permette alcuna stabile attribuzione di coscienza narrativa, sia per il narratore che per l’unico personaggio in campo, ma fa leva su questa instabilità per costruire o, meglio, avanzare nel contenuto della narrazione.

Entrambi questi testi, tuttavia, non fanno ricorso a un’esibita innaturalità, ma funzionano precisamente sul fatto che il lettore non trova elementi estranei a tal punto da attivare un secondo dominio concettuale. Credo, insomma, che si possa stabilire una relazione scalare e inversamente proporzionale tra l’esibizione dei domini di un’integrazione e i conflitti cognitivi che nel lettore vengono generati: più i primi sono chiaramente mostrati, più i secondi vengono meno, assecondando l’abitudine del lettore all’’integrazione. È, al contrario, quando sembra che un corpo e una coscienza antropomorfi e singolari siano garantiti, che il lettore si trova maggiormente turbato e sollecitato poiché, impossibilitato a un accesso al mondo narrativo unicamente secondo i propri frames naturali, non trova indicazione su eventuali ulteriori appoggi per compiere un’integrazione. In un certo senso, è come se si trovasse in una terra di nessuno, in un limbo cognitivo in cui il processo d’integrazione si attiva, poiché i frames naturali non sono sufficienti a interpretare quanto accade, ma non si completa, poiché manca il secondo dominio con cui farli reagire verso il terzo spazio mentale, ossia lo spazio del conceptual blend. La mia idea è che la forza di questi mondi narrativi risieda proprio nello stimolare questa dinamica senza risolverla, nel mantenere l’innaturalità lontana dall’integrazione. Su questo, naturalmente, tornerò.

Chiudo sottolineando come il ricorso alla teoria del conceptual blending sia un ulteriore passo per avvicinare la figura del lettore e quella del creatore di un testo. Questo processo di integrazione, infatti, è un complemento sofisticato a quanto già abbiamo detto dei modelli mentali, degli schemata e dei frames: ossia che sono tanto supporti, quanto strumenti per l’esperienza e per quella particolare forma di esperienza che è il pensiero. E in quanto la narrativa si struttura ed è materiata di questi dispositivi, in una vitale e biunivoca relazione con essi, è anch’essa più che un veicolo uno strumento cognitivo. In questa prospettiva, senza anticipare ulteriormente quella che sarà la mia conclusione sui mondi finzionali della seconda parte, il lettore condivide e ripercorre il processo cognitivo di cui il testo è il calco e non l’espressione di un contenuto.

Risalendo dalla «tip of the iceberg» (Fauconnier e Turner 2002: 18) del testo fino alle profondità di una base e di un pensiero che continua ad allontanarsi, il lettore ritenta il percorso di scoperta che il creatore ha sperimentato e, come un’alba che continua a reiterarsi senza compiersi – per dirla con una metafora –, uno stato di sospensione irrisolta che è quel particolare significato, in emersione, che solo la scrittura può garantire, pur non garantendo nulla. In questo senso, la narrativa come strumento cognitivo più che un’astrazione off-line, è un processo attivo del pensiero che il lettore riattiva e riposiziona on-line o, altrimenti detta, ricostruisce ongoing.

In quest’ottica sono ancora attuali le parole di David Miall, quando suggeriva di rivedere la metafora non come un artificio stilistico, ma come un vero thought-process, spiegando che:

if the metaphor is understood as a process of transformation in thought, rather than as a static and isolated linguistic entity, some of the old questions about metaphor – change of meaning, creativity, truth – come to seem rather naive in the form in which they are generally exposed. All these questions take on a new dimension, and can be seen to be vitally connected, when metaphor is integrated into a larger view of thought as an ongoing, dynamic process, able to reformulate itself and originates new concepts beyond the awareness of the thinker (1979: 28)




Nel processo metaforico che, con Turner e Fauconnier, abbiamo esteso oltre il più comune significato stilistico e retorico, il pensiero è, quindi, in azione. La narrativa può essere allora una modalità di tracciatura privilegiata di questo meccanismo, in quanto essa stessa è uno strumento della mente, e non un suo vicario veicolo. Inoltre, come scrive Miall, in questo farsi del pensiero una medesima mancanza di sicurezza è condivisa tanto da chi crea una narrazione, quanto da chi la (ri)percorre. Vedremo come una simile ipotesi, di una scrittura come pensiero in azione, sia tangente e concorde ad alcuni dibattiti interni alle scienze cognitive sul rapporto tra mente, narrazione e cognizione.

Tutti gli elementi di narratologia cognitiva visti fino ad ora – vale a dire l’idea di narrative come modelli mentali strutturati su frames e scripts che li compongono, la necessità del lettore di situarsi in un corpo e in una coscienza, l’analogia funzionale tra menti reali e fictional minds e, infine, l’integrazione concettuale tra differenti domini che permette di naturalizzare mondi impossibili o di tenere viva una sospensione cognitiva irrisolta –, sono parte fondamentale non solo del nuovo approccio all’analisi del racconto in una prospettiva cognitiva, orientata verso la risposta estetica, ma della cassetta degli attrezzi a disposizione di chi costruisce storie e di chi le riceve, entrambi condividendo quel particolare tipo di forma cognitiva che è un pensiero narrativo. Visti, così, gli elementi cognitivi su cui un mondo finzionale si articola, non resta che chiudere questo primo e lungo capitolo con un ultimo e breve paragrafo sull’idea stessa di mondo narrativo, su cosa significhi fare e disfare un mondo.


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Appunti su: telling viewing frame narrativa,










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