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Fotografia e Noema: Sartre e “La camera chiara”




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Fotografia e Noema: Sartre e “La camera chiara”


La filosofia esistenzialista guarda con un certo interesse alla Fotografia. Lasciando evidentemente da parte gli aspetti tecnici e quelli applicativi, essa si sofferma sul “mistero” della fotografia: il rapporto che essa ha con la coscienza umana, con l’essere, con l’intimo.




“La camera chiara”, una nota sulla fotografia.


“La camera chiara”, di Roland Barthes, è un testo assolutamente affascinante per chiunque si interessi di fotografia. Parimenti potremo considerarlo un saggio piuttosto ambizioso: è già dalle prime righe che si palesa quello che l’autore stesso definisce un “desiderio ontologico” nei confronti della fotografia, ovvero la sua volontà di comprendere a fondo cos’è la fotografia “in sé”, attraverso quale caratteristica essenziale essa si distingue dalla comunità delle immagini.  

L’indagine assume le fattezze di un percorso nettamente esistenziale che parte da una scoperta fondamentale: ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo soltanto una volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente. Nella fotografia infatti, l’accadimento non trascende mai verso un’altra cosa: essa riconduce sempre il corpus di cui ho bisogno al corpo che io sto vedendo; è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema, spenta e come ottusa (la tale foto, e non la Foto), in breve, la Tyche, l’Occasione, l’Incontro, il Reale, nella sua espressione infaticabile. Una foto non può essere filosoficamente detta, essa è interamente gravata dalla contingenza di cui è l’involucro trasparente e leggero.

La tale foto, in effetti, non si distingue mai dal suo referente, ovvero ciò che essa rappresenta, o per lo meno non se ne distingue subito o per tutti: ciò che invece fa qualsiasi altra immagine, ingombra com’è, sin dal primo momento e per sua stessa condizione, dalla maniera in cui l’oggetto è simulato.

Questa fatalità (senza qualcosa o qualcuno, non vi è foto alcuna) trascina la Fotografia nell’imminente disordine degli oggetti, di tutti gli oggetti del mondo. In poche parole, il referente aderisce. E questa singolare aderenza fa sì che vi sia un’enorme difficoltà a mettere a fuoco la Fotografia.

Barthes in primo luogo osserva che una foto può essere l’oggetto di tre pratiche, o tre emozioni, o tre intenzioni: fare, subire e guardare. L’Operator è il fotografo. Lo Spectator siamo tutti noi che compulsiamo, nei giornali, nei libri, negli album, negli archivi, nelle collezioni di fotografie. E colui o ciò che è fotografato, è il referente, una sorta di piccolo simulacro, che l’autore chiama Spectrum della fotografia.


L’autore vuole provare, nella sua indagine, ad andare al di là di qualunque speculazione tecnica, storica e sociologica. Dichiara infatti, senza mezzi termini: “davanti a certe foto, volevo essere selvaggio, senza cultura”.

Vuole provare, in quanto Spectator, ad interessarsi alla Fotografia solo per “sentimento”. Vuole approfondirla non come un problema, come un tema, ma come una ferita. Egli constata che “certune (foto) provocavano in me gioie sottili, come se rinviassero ad un centro sottaciuto, a un bene erotico o straziante, nascosto dentro di me”. Dunque la guida del percorso ontologico di Barthes diventa proprio quest’attrattiva che alcune foto suscitano in lui. Ma come definire tale sensazione? Egli la definisce “animazione”.

Tutt’a un tratto la foto mi avviene; essa mi anima, ed io la animo. In sé la foto non è affatto animata (io non credo alle foto “vive”), però essa mi anima.”


A questo punto, finalmente lo scrittore arriva ad esporre anche attraverso alcuni esempi, la parte più importante ed originale della sua ricerca: la teoria dello “studium” e del “punctum”. Come esporla meglio, se non citando direttamente Barthes?


Ciò che io provo per queste fotografie procede da un affetto medio, quasi da un addestramento. Io non riuscivo a trovare, in francese, una parola che semplicemente esprimesse quella specie di interesse umano; ma in latino, credo, questa parola esiste: è “studium”, che non significa, perlomeno come prima accezione “lo studio”, bensì l’applicazione ad una cosa, il gusto per qualcuno, una sorte d’interessamento, sollecito, certo, ma senza particolare intensità. E’ attraverso lo studium che io m’interesso a molte fotografie, sia che le recepisca come testimonianze politiche, sia che le gusti come buoni quadri storici; infatti è culturalmente che io partecipo alle figure, alle espressioni, ai gesti, allo scenario, alle azioni.

Il secondo elemento viene ad infrangere lo “studium”. Questa volta non sono io che vado in cerca di lui, ma è lui che, partendo dalla scena, come una freccia, mi trafigge. In latino, per designare questa ferita, questa puntura, questo segno provocato da uno strumento aguzzo, esiste una parola; tale parola farebbe ancora meglio al caso mio in quanto essa rinvia all’idea di punteggiatura e in quanto le foto di cui parlo sono in effetti come punteggiate, talora addirittura maculate, di questi punti sensibili; quei segni, quelle ferite, sono effettivamente dei punti. Chiamerò quindi questo secondo elemento che viene a disturbare lo “studium”, “punctum”; infatti “punctum” è anche: puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio. Il “punctum” di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge, mi ferisce, mi ghermisce


Dunque riconoscere lo “studium” significa fatalmente coincidere con le intenzioni del fotografo, entrare in armonia con esse, approvarle, disapprovarle, ma sempre capirle, discuterle dentro di me, poiché la cultura (da cui deriva lo “studium”) è un contratto stipulato tra i creatori ed i consumatori. E’ un po’come se io dovessi leggere nella Fotografia i miti del fotografo, fraternizzando con loro, senza crederci completamente.


Che cos’è invece il “punctum”? E’ il particolare che mi attrae  nello spazio quasi sempre statico della Fotografia. La sua sola presenza modifica la mia lettura: quella che guardo quando individuo il “punctum” è una nuova foto, contrassegnata ai miei occhi da un valore superiore.

Vi è anche un paradosso nel “punctum”: pur restando sempre un “particolare” esso tende a riempire l’intera fotografia.




Duane Michals ha fotografato Andy Wharol: ritratto provocante, dal momento che Wharol si nasconde il volto con entrambe le mani. Io non ho nessuna voglia di commentare intellettualmente qual giocare a nascondino (è fare dello “studium”); per me infatti, Andy Wharol non nasconde un bel niente; mi dà a leggere le sue mani apertamente; e il punctum non è il gesto, ma la materia un po’ ripugnante di quelle unghie a spatola, insieme tenere e annerite.”



Lo “studium” è in definitiva sempre codificato, mentre il “punctum non lo è mai. Ciò che io posso definire, non può realmente pungermi.

Niente di strano quindi che talora, l’effetto del “punctum” si manifesti solo in un secondo tempo, quando essendo ormai la foto lontana dai miei occhi, penso nuovamente ad essa. Succede che io possa conoscere meglio una fotografia di cui ho memoria che non una foto che sto vedendo, quasi che la visione diretta orientasse il linguaggio su una flasa pista, impegnandolo in uno sforzo di descrizione che non coglierà mai il punto dell’effetto, il “punctum”. In fondo, ci dice Barthes, per vedere bene una fotografia è meglio alzare la testa e chiudere gli occhi. La soggettività assoluta si raggiunge solo in uno stato, in un sforzo di silenzio.

E’ dunque il “punctum”, il tanto cercato eidos della fotografia.


A questo punto la mente tende subito a riferire questo discorso altrove. Rimanda, con un’evidenza quasi sconvolgente, ad un’altra teoria: quella dell’immaginazione di Sartre. E quello che la mente suppone, è poi pienamente confermato: nelle prime pagine de “La camera chiara” è palesato che si tratti di un vero e proprio omaggio a Sartre.

Di citazioni sartiane ve ne è una sola in tutto il testo, accompagnata da alcuni riferimenti, ma è chiaro che ogni parola di Barthes abbia origine da Sartre e dalle sue intuizioni.



Sartre e la teoria dell’immaginazione


Gli studi sull’immaginazione e sull’immaginario, elaborati da Sartre alla fine degli anni trenta, costituiscono il primo momento di riflessione teorica nell’opera di questo filosofo. Un interesse cosi pronunciato in quel periodo per la teoria dell’immagine risulta tutt’altro che ingiustificato o sprovvisto di motivazioni: s’inserisce, infatti, nel processo di acquisizione, nonché di rielaborazione delle fenomenologia husserliana (il termine noema presente nel titolo di questo capitolo fa proprio parte del vocabolario filosofico di Husserl, e si riferisce al contenuto di ogni atto di coscienza).

Nel tentativo di dare un nuovo statuto all’immagine e all’immaginario, Sartre enuclea dei principi estetici che non solo saranno presenti e operativi in tutta la sua opera critica ma, pur subendo profonde rielaborazioni e modifiche, gli permetteranno di superare i limiti sorti con la teorizzazione delle letteratura impegnata.


Nell’”Imagination”, Sartre si applica a confutare, con notevole acutezza e indubbia parzialità, le principali teorie dell’immagine enucleate da Cartesio a Bergson.

Queste a suo vedere, sono tutte fondate su un particolare errore: l’illusione d’immanenza. Questo sviante atteggiamento teoretico consiste nel concepire l’immagine come un oggetto, ossia un possibile ed eventuale contenuto della coscienza.

Sartre al contrario, facendo propria la teoria husserliana dell’intenzionalità, afferma con decisione che l’immagine non è una cosa, bensì un atto di coscienza. L’immagine dunque non si offre con la consistenza di un dato reale, ma si risolve in un processo intenzionale: è un rapporto i cui poli sono la coscienza e l’oggetto verso cui essa si trascende.


Quella che egli descrive è una condizione di scissione della coscienza, nella quale si sente un eco del dualismo tra essere e pensiero.

La coscienza, quindi, da un lato è proiezione di sé nel mondo, è coscienza di qualcosa, quindi è un essere-nel-mondo.

Dunque possiamo affermare che l’immaginazione non è altro che negazione della realtà visibile, negazione di questo mondo e tensione verso un altro mondo.

Il tutto ovviamente può essere visto come un incantesimo destinato a far apparire l’oggetto desiderato, pensato in modo da poterne prendere possesso.

A questi ordini della coscienza, il nulla viene immerso nel mondo.

La capacità di nullificare che possiede la coscienza fonda la sua libertà assoluta, poiché  essa può sempre trascendere il suo  essere-nel-mondo.

Da un lato le cose,dall’altro la negazione delle cose: questo è l’essere ed insieme il nulla entro cui circola l’esistenza. Quindi, da un lato c’è un’esistenza gettata nel mondo, ed è quello che Sartre chiama l’essere-in-sé, ovvero l’essere cosa fra le cose. Dall’altro, c’è quello a cui dà il nome di  l’essere-per-sé cioè il distacco dalla realtà, la nullificazione della realtà e della coscienza stessa.


Che cos’è dunque l’immagine per Sartre?

L’immagine non è altro che una forma della coscienza. Se non c’è immaginazione senza coscienza, non può esserci coscienza senza immagini. Quindi immagine e coscienza in Sartre rivelano il loro inestricabile co-appartenersi.

Come dicevamo poc’anzi l’immagine viene paragonata ad un incantesimo destinato a far apparire l’oggetto pensato, la cosa desiderata in modo che se ne possa prendere possesso. Ecco dunque perché è coscienza trascendentale. Ovviamente la coscienza per poter immaginare dice Sartre , deve allontanarsi dalla realtà; deve cioè isolare la realtà, la deve annichilire. Quindi la realtà si pone alla coscienza immaginativa come dato assente, come un “tutto pieno opaco”.



A questo punto sorge spontaneo chiedersi: l’immagine è un mondo negato? L’immagine non consiste nel negare tutto il mondo, ma nel negarlo solo in parte, cioè nella parte che permette di porre l’assenza o l’inesistenza di un oggetto che poi successivamente verrà reso presente in immagine, in coscienza.


Per intenderci Sartre fa l’esempio dell’unicorno. Ora, affinché l’unicorno sorga come irreale, è necessario che il mondo sia percepito come mondo-in-cui-l’unicorno-non-c’è. Ovviamente questo non è l’unico modo della coscienza di superare il reale; tale superamento può anche avvenire ad esempio per opera dell’affettività.


Esempio tipico è quello dell’apparizione di una persone a noi cara scomparsa; ciò avviene ad opere di una motivazione affettiva che ci permette di apprendere una mancanza di questa persona nel reale. Questo per dire che la coscienza può immaginare solo se sia-nel-mondo e sia libera di realizzare la propria libertà immaginativa: infatti, l’uomo produce immagini perché è un essere-libero.

L’uomo in quanto essere razionale, tende a trovare una spiegazione ad ogni manifestazione sia immanente che trascendente, ma quando tende a razionalizzare il trascendente, è volto al fallimento. Questo accade perché l’uomo vuole comprendere il nulla, la morte.

L’immaginario, tornando a noi, non appartiene al mondo dei segni: le immagini non sono assimilabili alla prosa quale era stata tematizzata da Sartre in “Qu’est-ce que là littètature?” Se il segno rimanda a qualcosa di esterno a sé, l’immagine trascina la realtà nel nulla.



La fotografia per Sartre risponde perfettamente a questa dottrina. La chiave interpretativa sta proprio in quel “punctum” di cui abbiamo parlato in precedenza, che in un certo senso funge da medium tra la coscienza e la realtà.



“Le fotografie del giornale possono benissimo non dirmi niente, vale a dire, posso guardarle senza fare posizioni di esistenza. Allora le persone di cui guardo la fotografia sono bensì raggiunte attraverso di essa, ma senza posizione esistenziale […] Posson d’altra parte, esserci casi in cui la fotografia mi lascia in uno stato d’indifferenza che non effettuo nemmeno la “messa in immagine”. La fotografia è vagamente costituita in oggetto e i personaggi che vi figurano sono bensì costituiti in personaggi, ma soltanto a causa della loro somiglianza con esseri umani, senza intenzionalità particolare. Fluttuano fra la riva della percezione, quella del segno e quella dell’immagine , senza mai approdare ad alcuna.”


E’ il principio di “avventura” che mi permette di fare esistere la Fotografia. La tal foto mi “avviene”, la talaltra no. Ovvero, il fatto che una fotografia esista, non significa che necessariamente essa esista “per me”. E il fatto che esista “per me” non implica necessariamente che essa ritragga qualcosa che mi appartiene in modo diretto, ma sempre e comunque qualcosa che mi appartiene nel profondo. Ad esempio: Io posso restare indifferente davanti ad una foto che ritrae mia madre, mentre posso provare una forte commozione di fronte ad una foto che ritrae persone assolutamente sconosciute, ma accorgendomi che una di esse indossa un girocollo che mia madre portava quando io ero bambina e al quale ero particolarmente legata. Quella foto esiste per me perché rimanda ad una mia emozione, ad un mio personalissimo sentimento, che di certo il fotografo non poteva avere in mente al momento dello scatto. Essa mi avviene.


Per quanto concerne l’arte in generale, invece, per Sartre essa è un irreale. Così il filosofo francese si esprime in “Immagine e coscienza”.

Il più delle volte siamo portati a pensare che l’artista quando ha in mente un’immagine, è come se effettuasse un’operazione inversa ovvero, porta l’immaginario al reale. Questo è errato in quanto il soggetto estetico non esiste: di un quadro sono reali “i risultati delle pennellate, la preparazione della tela, la sua grana, la vernice passata sui colori: tutte cose che non costituiscono affatto oggetto di valutazione estetica”. La bellezza, giacché implica un annichilimento della realtà, è possibile percepirla solo nel nostro immaginario.

Egli riporta l’esempio di un ritratto di Carlo VIII.

Riconducendoci alla teoria sull’immaginazione, Sartre ci fa intendere  che fino a quando ci soffermeremo sulla tela, sul reale Carlo VIII non apparirà. Egli apparirà solo quando la coscienza attraverso un annichilimento della realtà, si darà ad essa come immaginativa.






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Appunti su: sartre e la camera chiara, sartre la camera chiara, camera chiara cos27C3A8, sartre e il2Csignificato della fotografia, sarte la camera chiara,







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