Il male, le sue espressioni e le sue forme Di Matteo Colombo

Anno Scolastico 2006-2007

"L'incubo" Füssli

Introduzione

Si può analizzare il male sotto diversi aspetti e basandosi su differenti criteri.

Il problema viene decomposto in termini metafisici, morali e fisici al fine di rispondere ai seguenti interrogativi di fondo:

• appurato che il male esiste, che cos'è e in che cosa consiste?

• come si configura in relazione all'uomo?

• quali sono le sue rappresentazioni e le sue possibili manifestazioni nel reale?

	"Great red dragon" Blake

Il male fantastico

E' il male visibile, tangibile,rappresentato. Spesso identificato nella figura del diavolo assume fattezze di personaggi malefici, ripugnanti, nemici del bene.

Il male è qualcosa di distaccato dall'individuo, di contrapposto e anche se a volte risulta essere una parte costitutiva dell'uomo, nella rappresentazione del male fantastico si scinde in un "personaggio" a sé stante.

Paradise Lost (1667)

Summary:

God appoints His Son to the seat of honour on His right hand. The archangel Lucifer (meaning "light bearer"), who desires that position for himself, rallies one tenth of the other angels and stars a war against God and His followers. God proves superior and defeats him in a terrible war in Heaven. Lucifer, whose name is now Satan (meaning "enemy"), and his rebel army are hurled down to Hell, the place of fiery torment that God had prepared for them. Satan vows eternal vengeance and decides to tempt man, God's latest creature. He flies to the Garden of Eden where he persuades Eve to taste the forbidden fruit of the Tree of Knowledge. Adam also eats it, the determined to share Eve's fate. Because of their disobedience they are driven from the Garden of Eden into the world.

Books:

I. Description of Satan and his "horrid crew" rolling in the fiery gulf of Hell.

II. The rebel angels meet in council to decide what is to be done.

III. God foretells man's disobedience, while Satan reaches the Earth.

IV. Satan spies on Adam and Eve in the Garden of Eden.

V.VI. Narration of earlier events (the war in Heaven).

VII.VIII. Creation of Earth and construction of the universe.

IX. Temptation of Eve.

X. The Son judges Adam and Eve.

XI.XII. The archangel Michael shows Adam and Eve the future of man, before they leave the Garden of Eden.

Description of Milton's universe:

According to Milton's conception, the universe was composed first of Heaven, or the Empyrean where God and His angelic subjects dwell. Below Heaven lies Chaos where there is a continuous battle of storm, wind and wave and stunning sounds. Hell is at the bottom of Chaos. The shape of Milton's Hell owes much to Dante: the infernal landscape has a lake of fire, dry land that burns like fire and region of excessive cold and heat intersected by rivers. The World is the centre of the universe and hangs by a gold chain from the floor of Heaven.

Satan:

The character of Satan has an important role in Milton's "Paradise Lost". In fact he has the traits of an epic hero - great energy and vitality, courage un quenched by defeat, determination to continue his fight and undertake what the others dare not, leadership and concern for his followers. In Books I and II the reader sympathies with the former Archangel and forgets that he is dominated by "obdurate pride", that all his energy is misdirected and that he is working towards an evil end. Yet the view of Satan as the hero of "Paradise Lost" does not seem compatible with the whole structure of the poem which presents his physical and moral degeneration in the form of the serpent and the loss of all his initial dignity and grandeur. Nor is it compatible with the purpose Milton proclaimed in writing the poem - "to justify the way to God to man" or with the very nature of classical epic. The hero of an epic is meant to represent the virtues of the civilization concerned. The traits of the "obdurate pride" is carefully analysed in book: "A reader's guide to John Milton" by Marjorie Nicholson. According to her, nowadays, pride is an admirable quality, with a positive connotation, in the past and in Milton's period it had a negative one. The classical mythology and tragedy considered pride a terrible sin, punished by gods; also the Christianity underlined the importance of meekness and humility and it judged pride as the most terrible of the 7 Deadly Sins. Milton and his contemporaries believed that everything in the universe had a rank in the so called "great chain of beings". When Satan was still an angel he had his stable rank in the great chain of Nature, but in the moment in which he wanted an higher place in the chain and rebelled to God, he broke the regular course of Nature and so he had been punished. Satan symbolised all the negative qualities and sins. He temps man and he tries to conduct him on the way of evil. Man sees in his figure all his nightmares and the bigger principle of evil, enemy of God, who is the celestial light.   

Extract from Book I

'Is this the region, this the soil, the clime,'
Said then the lost Archangel, 'this the seat
That we must change for Heaven?--this mournful gloom
For that celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispose and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled, force hath made supreme
Above his equals. Farewell, happy fields,
Where joy for ever dwells! Hail, horrors! hail,
Infernal world! and thou, profoundest Hell,
Receive thy new possessor--one who brings
A mind not to be changed by place or time.
The mind is its own place, and in itself
Can make a Heaven of Hell, a Hell of Heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th' Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reigh secure; and, in my choice,
To reign is worth ambition, though in Hell:
Better to reign in Hell than serve in Heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
Th' associates and co-partners of our loss,
Lie thus astonished on th' oblivious pool,
And call them not to share with us their part
In this unhappy mansion, or once more
With rallied arms to try what may be yet
Regained in Heaven, or what more lost in Hell?'
So Satan spake; and him Beelzebub
Thus answered:--'Leader of those armies bright
Which, but th' Omnipotent, none could have foiled!
If once they hear that voice, their liveliest pledge
Of hope in fears and dangers--heard so oft
In worst extremes, and on the perilous edge
Of battle, when it raged, in all assaults
Their surest signal--they will soon resume
New courage and revive, though now they lie
Grovelling and prostrate on yon lake of fire,
As we erewhile, astounded and amazed;
No wonder, fallen such a pernicious height!'

Pittura visionaria

La solitudine esistenziale che emerge con il romanticismo segna la fine dell'utopia sociale di stampo illuministico: l'uomo in un certo modo si distacca dalla concretezza della realtà , e nello stesso tempo la gamma dei colori si amplia perché sia possibile dipingere "ciò che non si vede". Le figure diventano più leggere ed immateriali, meno concrete e definite, in corrispondenza al venir meno dell'antropocentrismo neoclassico. La bellezza non si legge più nella statica dei corpi: ora emergono le forze dell'animo umano e plasmano in modo talvolta deforme o sinistro la materia, secondo i moti anche disordinati dello spirito. Nel contempo, la figura dell'artista viene investita di una responsabilità del tutto nuova, quasi fosse il demiurgo di un paradiso perduto, di una parola divina da ritrovare attraverso la mediazione dello stile. L'artista trasmette il messaggio divino : "l'uomo che si eleva al di sopra di tutti è l'artista; profeta è colui che è dotato di immaginazione" (Blake). Lo svizzero Johann Heinrich Fűssli (1741-1825) trasforma le farfalle e la graziosa fauna neoclassica in incubi notturni, in mostri alati che si sperdono nella notte. Il sogno, con tutte le sue implicazioni irrazionali, diventa il regno di fantasia, terrori, immagini balenanti, tentazioni erotiche. Per William Blake (1757-1827) "il mondo dell'immaginazione è il mondo dell'eternità", dove verità e illusione, esperienza e fantasia, mondo reale e sovrannaturale non hanno barriere. Egli cerca una cosmologia comune a tutte le mitologie, classiche e nordiche, semitiche ed orientali. Con lo scopo di dare un carattere di assoluto alla sua visione, inventa una nuova tecnica per fondere le parole con il testo e trovare una sintesi tra narrazione ed ornamento, rinnovando la miniatura del medioevo. Le sue figure conservano una classica bellezza e una purezza di linee straordinarie, ma questa grandiosità in Blake si assottiglia, perde corpo e si fa energia fluttuante. E così , per esempio, Isaac Newton (1795), l'eroe neoclassico per il quale era stato ideato un mausoleo celebrativo, con Blake abita i fondi marini prigioniero del proprio calcolo.

Saturno di Goya (1820-1823, olio su muro, 143,5 x 81,4 cm, Madrid, Museo del Prado)

L'immagine di Saturno, rappresentata da Goya, è, senz' altro, frutto del mito greco che lo vede protagonista.

Dall'unione di Urano (il Cielo) e di Gea (la Terra) nacque Crono, il quale si impossessò con la forza del regno paterno e divenne il primo re degli dei. Dal suo matrimonio con Rea ebbe cinque figli, che egli, temendone

la sete di potere, inghiottiva appena nascevano. Ma Rea volle salvarne uno, Zeus, che, divenuto adulto, dopo una lunga

lotta dalla quale usci vittorioso, costrinse il padre a vomitare i figli ingoiati e lo precipitò incatenato nel fondo della Terra.

I romani identificarono Crono con il dio delle messi, Saturno, protagonista di uno dei dipinti più orrorifici di tutta l'arte occidentale. Il realizzatore fu Goya, il quale, nel suo "periodo nero", rappresentò Saturno proprio

nell'atto di divorare uno dei suoi figli. L'immonda vecchiezza del personaggio è sottolineata dalla barba e dai capelli grigiastri, che emergono dalla penombra della notte con violenza disumana. La selvaggia magrezza del Dio che con i suoi artigli ghermisce il corpo straziato del figlio, è evidenziata dal corpo deforme, che lascia intravedere le ossa sotto la pelle, illuminato qua e là da bagliori di luce. La parte più suggestiva del dipinto è sicuramente il volto del Dio: gli occhi sbarrati ed indemoniati gettano lampi di follia e le fauci spalancate inghiottiscono brandelli di carne sanguinolenta. La figura del figlio di Saturno non è quella tradizionale di un bambino, bensì rappresenta un uomo adulto. Sembra quasi che Goya volesse rappresentare lo sconforto dell'uomo moderno che viene divorato da una realtà ostile. Infatti l'orrore e la follia che

traspaiono non sono fini a se stessi, il tema è più ricco di allegorie di quanto si possa pensare. é un chiaro riferimento a Ferdinando VII ( re di Spagna dal 1808 al 1833 ), e alle sue feroci repressioni. Egli infatti sterminava i suoi sudditi così come Saturno divorava i suoi figli, entrambi in preda alla smania di potere e alla follia di onnipotenza. La drammaticità del tema è riportata sulla tela mediante colori sporchi e terrosi, prevalgono infatti le sfumature del marrone e del grigio con qualche pennellata di rosso acceso per rendere il colore del sangue. La figura si staglia su uno sfondo completamente nero ed oscuro e risulta illuminata solo in alcune parti, mentre altre rimangono nascoste. Saturno risulta così l'emblema dell'abbrutimento cannibalesco e del male, in cui l'orrore e la paura emergono dallo sguardo penetrante e dalla figura straziata, immersi in una atmosfera allucinata. Una inquietante vitalità proviene, invece, dalla composizione geometricamente diagonale delle spalle e della gamba destra, che danno le direttive del dipinto. L'animo tormentato del pittore rivive qui in tutta la sua violenza, e lo testimonia anche la tecnica da lui utilizzata: un olio su intonaco, strappato e riportato sulla tela.

Saturno di Rubens (1636, olio su tela, Madrid, Museo del Prado)

La fonte a cui Goya si fa per dipingere il suo Saturno è senz'altro il dipinto omonimo di Rubens, pittore fiammingo del 1600. Anche nel dipinto di Rubens Saturno, rappresentato come un vecchio con lunghi capelli grigi ed una barba da eremita, è intento a divorare uno dei suoi figli. A differenza di Goya il soggetto fiammingo è rappresentato con estrema perizia di particolari: infatti la figura umana è resa nella sua immagine reale, le braccia, le gambe ed il petto mostrano tutta la tensione dell'evento e anche nell'espressione dl viso il dipinto appare più realistico. Nella sua rappresentazione Goya ha preferito una pennellata più libera e "a chiazze" , infatti predominano zone della tela in cui il tono cromatico risulta più marcato, mentre nell'opera di Rubens la pennellata è accademica, il colore è steso con estrema cura e attenzione, come si evince dalle zone di luce ed ombra che sono più o meno illuminate a seconda dell'inclinazione del corpo. E' proprio nel corpo del Dio la maggiore differenza tra i due pittori. Il Saturno di Rubens è una figura statica, con fattezze reali ed antropomorfe, in posa statuaria, nel caso di Goya la divinità è scomposta e in qualche modo astratta.

Inoltre Rubens, nel raccontare la vicenda di Saturno, decise di tenersi fedele alla narrazione del mito : infatti il figlio è un bimbo appena nato e non già adulto come in Goya. Ed è proprio nell'espressione del bambino che si avverte il dolore e la sofferenza. Egli ha un aspetto angelico, ricorda quasi un putto con il corpo piccolo e i riccioli biondi. E' un delitto quello che Rubens vuole raffigurare, un delitto contro l'uomo: il tempo, simboleggiato da Crono, si avventa crudele sulla giovinezza umana. Questa stessa sofferenza in Goya è impressa nel corpo straziato e mutilato. Anche nell'utilizzo dei colori Rubens differisce molto: la figura di Saturno è rappresentata su uno sfondo di nuvole grigio-azzurre illuminate da tre stelle tanto che le figure umane risultano più luminose e definite, al contrario Goya ha voluto esprimere proprio il male nella sua essenza stessa, che affligge l'uomo e nel mostrarlo ha utilizzato colori cupi e bui. Per concludere si può vedere come nella prospettiva fiamminga il male è quasi sopportabile in quanto sussiste una prospettiva di riscatto mentre in Goya questo non avviene e l'uomo avverte solo il "nero".

Il male ontologico

L'incontestabile ma provocatoria presenza del male e la necessità di doversi misurare con la morte spingono l'uomo a cercare una ragione del proprio soffrire e venir meno, a indagare le origini, se non i motivi. Una prima serie di argomentazioni con cui si è tentato di dominare concettualmente questa problematica fa riferimento alla condotta umana e perciò può essere definita etica: il male viene interpretato come punizione per una trasgressione, cioè per un'infrazione a un ordine, un principio o un divieto. Una seconda interpretazione vede l'origine del male nei principi stessi del mondo e della vita, e per questo l'uomo soffre e prova dolore, si vede come una barca sperduta, fragile e solitaria nel grande male dell'esistere, in perpetuo dominio di forze a lui superiori. In entrambi i casi, però,  l'origine del male si individua nell'essere, in ciò che l'uomo compie e in ciò che l'uomo è.

Male come mancanza di essere vs male come essere

1. Ripercussioni del male ontologico sul comportamento umano

E' il male che parte dall'idea del peccato originale. La necessità di doversi misurare con la morte e l'incontestabile presenza del male spingono l'uomo a cercare la ragione del proprio soffrire, indagandone le origini e i motivi. Il male viene interpretato come una punizione per una trasgressione, cioè per un'infrazione a un ordine, un principio o un divieto. Il male etico è mancanza di bontà che è propria di tutte le cose create da Dio.

Salomé (1896)

This story was made the subject of a play by Oscar Wilde that compared in Paris in 1896, under the French name of Salomé. Because of the British law forbade the representation of Biblical characters on stage, Wilde wrote the play originally in French, and then produced an English translation (titled Salome).

Summary of the play:

Salomé is Herodias' daughter and the stepdaughter of Herod, tetrarch of Giudea. She falls in love with the prophet Iokanaan, whose prediction sounds very dark and mysterious. We can't say if her love is true or if it is only a simple fancy. Salomé is fascinated by the prophet and she want to kiss his mouth. Iokanaan refuses her because he considers her an evil person. So Salomé orders her father Herod to cut the head of the prophet. Herod accepts the will of the daughter because of a promise he had made to her. Iokanaan is beheaded and Salomé can kiss his white and pure face. In the end of the play Herod orders his soldiers to kill Salomé because he believes that she has committed a crime against a secret God.

Salomé from the tradition

The character of Salomé is taken from the biblical tradition. According to Mark 6:21-29, Salome was the step-daughter of Herod Antipas, and danced in front of Herod and her mother Herodias at the occasion of Herod's birthday, and by doing so caused the death of John the Baptist. The New Testament suggests that Salome caused John to be executed because of his complaints that Herod's marriage to Herodias was adulterous; and that Herodias wanted John to be executed, something the king was initially reluctant to do.

And when a convenient day was come, that Herod on his birthday made a supper to his lords, high captains, and chief estates of Galilee; And when the daughter of the said Herodias came in, and danced, and pleased Herod and them that sat with him, the king said unto the damsel, Ask of me whatsoever thou wilt, and I will give it thee. And he sware unto her, Whatsoever thou shalt ask of me, I will give it thee, unto the half of my kingdom. And she went forth, and said unto her mother, What shall I ask? And she said, The head of John the Baptist.

And she came in straightway with haste unto the king, and asked, saying, I will that thou give me by and by in a charger the head of John the Baptist. And the king was exceeding sorry; yet for his oath's sake, and for their sakes which sat with him, he would not reject her. And immediately the king sent an executioner, and commanded his head to be brought: and he went and beheaded him in the prison, and brought his head in a charger, and gave it to the damsel: and the damsel gave it to her mother. And when his disciples heard of it, they came and took up his corpse, and laid it in a tomb. (Mark 6:21-29)

Two opposite characters: Salomé and Iokanaan

Iokanaan represents the prophet of God. In fact he is often compared to the ancient prophet Elias. Although his predictions are obscure and difficult to understand we can see that these short sentences want to denounce the evil behaviour of Herodias. For example he says: "Ah! The wanton one! The harlot! Ah! the daughter of Babylon with her golden eyes and her gilded eyelids! Thus saith the Lord God, Let there come up against her a multitude of men. Let the people take stones and stone her." and  "Let the captains of the hosts pierce her with their swords, let them crush her beneath their shields" and again "It is thus that I will wipe out all wickedness from the earth, and that all women shall learn not to imitate her abominations." Actually the marriage between Herod and Herodias is adulterous because the queen had been married with Herod's brother, who had been killed after a period of isolation in a cistern. Iokanaan can stand for the Good because what he says is inspired by God and all his dark omens become true. Herod is scared by the figure of the prophet, because he knows that Iokanaan is a sort of judge of his sins. In fact Iokanaan had been imprisoned in a cistern to keep the "judgment" far from Herod. Moreover a prophecy had said that a misfortune would happen after the death of the prophet. So when Salomé decides to cut the head of the "holy man", the king is struck by a sense of death and he decides to kill his stepdaughter. The killing of John the Baptism is a crime against a mysterious and powerful God.

If John is the good character, pure and chaste, Salomé is the typical decadent "femme fatale", who seduce man and then she destroys and ruins him. Only a human being, who is slave of Evil, can desire so a despicable action: the murder of a man only to satisfy a material and sexual need. Salomé is perverse and embodies the sin that is connected to the female presence in the world. Or with Iokanaan's words: " Back! daughter of Babylon! By woman came evil into the world. Speak not to me. I will not listen to thee. I listen but to the voice of the Lord God." Salomé seems to be captured by a demoniac spirit and so her actions are all negative ones. For examples she uses her beautiful aspect to seduce the soldiers in order to free Iokanaan from his prison. Moreover she does not respect the holy figure of John. Evil and Good fight in the figures of Salomé and John: from one hand the prophet tries to keep Salomé far from him and from the other hand the evil princess wants John to be executed. The Evil had won but then Salomé had been punished. This theme is also present in the metaphorical aspect. Salomé is often compared to the moon because of the white colour of her skin and because of her beauty. But the moon reflects the paleness of the princess as a sign of death. Although also Iokanaan is compared to the moon by Salomé, but in this case is because of the protection of God.

2. Ripercussioni del male ontologico sull'esistenza umana

E' il male dell'essere, interno, profondo, dell'anima. Per l'individuo la sofferenza e l'infelicità sono essenziali, ma ingiustificabili. E' il cosiddetto "male di vivere" (Taedium vitae): profondo disagio esistenziale, inadeguatezza nei confronti del mondo esterno, sentimento che tende alla malinconia, alla noia, alla cupa depressione fino ad arrivare al totale disgusto e disadattamento rispetto ai canoni di della società.

'Canto notturno di un pastore errante dell'Asia' (22 ottobre 1829- 9 aprile 1830; pubblicato nei "Canti" del 1831)

Siamo di fronte al vertice delle poesie dedicate alla luna. Trova la sua collocazione nella parte centrale dei "Canti", a cui allude attraverso il titolo. Si tratta, in verità, di un canto notturno: la notte, infatti, rappresenta il momento poetico per eccellenza, nella visione dell'autore; è il luogo della verità, ma anche della bellezza, della percezione struggente di una sproporzione fra sé e il tutto, E canto notturno è quello di un pastore, archetipo dell' "homo viator", della condizione dell'uomo in quanto tale, primitiva, lontana da ogni contatto con la civiltà. Egli rappresenta in modo esemplare quella possibilità di conoscenza del mondo per via poetica, attraverso una riproposta della facoltà immaginativa, propria degli antichi. Il pastore è dunque il poeta stesso nella sua più disarmante e profonda verità. Il canto che si innalza nella notte è così quello dell'uomo, scorto nella sua essenza. L'immagine appare senza dubbio suggestiva, mutuata, nelle sue linee d'insieme, dal racconto del barone di Meiendorff, riportato su "le journal de Savants" una copia del quale era presente anche nel gabinetto Vissieux, frequentato da Leopardi durante il suo soggiorno fiorentino. Il barone, riportando le sue impressioni, in seguito a un viaggio compiuto fra i Kirghisi, popolazione nomade dell'Asia centrale, annotava, nel suo scritto, come, in quelle zone desertiche, molti pastori trascorressero la notte seduti sopra un sasso, intenti a guardare la luna e a improvvisare canti mesti, su motivi ancora più tristi. Il pastore rappresenta l'uomo nella sua integrità anche per un'altra caratteristica: è errante, ovvero, alla ricerca del perché delle cose; chiede alla luna verso dove tenda la propria vita ("ove tenda questo vagar mio breve"), in relazione al corso immortale dell'astro ("il tuo corso immortale"). Del resto, la scelta di una terra desertica, asiatica, che si pensava, allora, stata la culla dell'umanità, rende ancor più emblematica la condizione del poeta-pastore, che si è riappropriato della propria condizione primigenia. Il pastore parla, dunque, a due entità, l'una inaccessibile, astrale - la luna -; l'altra vicina a sé -i1 gregge ma incapace di comprendere il suo dramma. Come era consuetudine nel mondo primitivo, il pastore personifica i propri interlocutori, dotando la luna inattingibile lontanissima, seppur presente, di un sapere arcano, vedendola quale depositarla della conoscenza del mondo, e attribuendo al gregge, prossimo, ma lontano, inconsapevole, la fortunata condizione di ignoranza del vero. L'una e l'altra accompagnano il pastore nel suo viaggio, dentro e fuori di sé, silenziose testimoni della sua inesplicabile, eppur bruciante solitudine. Alla luna egli si rivolge, domandandole quale sia il segreto del mondo, andando alle scaturigini delle domande fondamentali sul perché dell'esistenza umana; alla "greggia" il poeta domanda i motivi della noia che assale l'uomo nei momenti di inazione. Questi temi, già presenti in altri testi e, in particolare, nelle "Operette morali", permettono alla lirica di ritornare ad esercitare la propria funzione oracolare, quasi che la poesia sia effettivamente il luogo in cui si celano le più profonde verità sull'uomo e sulla vita.

Il pastore-filosofo ritrova, così, la propria identità, che pensava d'avere smarrito.
La distinzione fra poesia immaginativa e poesia sentimentale è ormai crollata:
spetta al canto del poeta, attuale e antico, presente e remoto, insieme, esprimere le
più profonde verità , le verità supreme.

II testo è diviso in stanze, caratterizzate da un susseguirsi di domande, di osservazioni e riflessioni che il poeta non si stanca di porre alla luna, innanzi tutto, poi anche al gregge, infine ad entrambi; in quest'ultimo caso, attraverso un'istanza irrealizzabile, sancita dal periodo ipotetico che si apre con la dichiarazione ottativa, "forse se avess'io l'ale.", egli sottolinea tutto il suo desiderio di pienezza, che rimarrà, però, inappagato.

La prima lassa propone una correlazione fra il pastore e la luna. Una serie di domande costituisce l'elemento portante della stanza e sembra mettere in luce una sorta di correlazione fra la luna e il pastore; tuttavia, la somiglianza ("somiglia alla tua vita la vita del pastore..") è solo apparente; la sinonimia si risolve in antinomia: il vagare dell'uomo è breve; il corso della luna immortale.

La vita umana, intesa come sofferenza e dolore, costituisce il nucleo concettuale della seconda stanza. Attraverso l'immagine emblematica del "Vecchierello", Leopardi mette tragicamente in evidenza quale sia il destino dell'uomo e ciò che lo attende: "abisso orrido, immenso, ov'ei precipitando il tutto oblia". Questa è la desolante verità sull'uomo.

Successivamente, nella terza stanza, quasi per contrasto, ma anche in, questo caso solo apparente, la vita umana è colta nel momento del suo sbocciare. Una nota di dolore accompagna, però, anche questa fase della vita, espressa attraverso il pianto del bambino che i genitori tentano di consolare. La quarta stanza pone mirabilmente in rilievo come la luna sia depositarla del sapere; non si tratta di conoscenze teoriche: ella comprende il perché delle cose e, al contempo, sa quale sia la ragione del dolore umano, del desiderio dell'uomo, della sua solitudine immensa, del mistero della morte; conosce, insomma, ciò che è strutturalmente "connesso con la dimensione esistenziale dell'uomo". Con la quinta stanza l'ambito si allarga, sino a complettere in sé il gregge e, con esso, il tema della noia, del tedio che assale l'uomo, quando questi giaccia in riposo; si tratta di una condizione sconosciuta agli animali.

L'ultima lassa è dedicata all'impossibile volo del poeta, che vorrebbe librarsi in aria ed "errar di giogo in giogo", allo scopo di sperimentare una condizione di felicità, preclusa, tuttavia, all'uomo, così come a ogni essere animato. "Forse" in qualsiasi forma o condizione, "entro covile o cuna è funesto a chi nasce il dì natale". Questa è la tragica conclusione della parabola esistenziale dell'uomo e del poeta.

L'effetto d'insieme assume il sapore di un andamento litanico mesto, in sintonia con l'essenzialità del paesaggio circostante, primordiale, funzionale alla tensione incolmabile con cui il pastore si rivolge alla luna, all'elemento noumenico per eccellenza, ponendo le domande supreme sull'esistenza umana. Sappiamo che sovente, nelle liriche leopardiane, è presente la zona collinare marchigiana. Sia i piccoli, sia i grandi idilli ne sono permeati. E' il paesaggio recanatese, così evidentemente amato dall'autore, nonostante egli non manchi talora di connotarlo negativamente, per effetto di un'esclusione avvertita nei suoi confronti da parte degli abitanti del borgo. Con il "Canto notturno" l'ambientazione muta radicalmente: un altro luogo, abbiamo visto, prende forma, concretizzandosi in un'esperienza, per così dire, di confine rispetto al contesto umano e civile dell' epoca. Siamo introdotti all'interno di una dimensione senza tempo; il paesaggio assume sicuramente valenze simboliche corrispondenti a ciò che Eliot chiamerà "terra desolata", ovvero, un luogo emblema del dolore, della fatica umana, del senso della vita inteso come ricerca di un bene impossibile de raggiungere, visto come aridità.

E', dunque, un paesaggio molto moderno; si tratta, in un certo senso, di un luogo che ha necessariamente assunto i caratteri dell'essenzialità, in quanto solo in una siffatta situazione è possibile andare alla ricerca della verità. L'uomo può ritrovare veramente se stesso e porre le domande supreme sulla vita che lo qualificano come tale solo in un contesto di assoluta primitività.

A dotare il testo di questa dimensione atemporale concorre senza dubbio anche il linguaggio: la scelta di stilemi colloquiali, sopra tutto, le ripetizioni molto frequenti imprimono alla lirica, un andamento simile a quello di una nenia, come mette in luce Fubini, tesa al recupero di una primordiale, autentica religiosità, individuabile sin dall'incipit: "che fai tu luna in ciel, dimmi, che fai ". A ciò corrisponde una scelta sintattica, al contempo, semplice, povera, essenziale, perché tutta protesa alla suprema tensione verso le domande universali, in sintonia con l' affermazione della verità. Basti pensare alla frequenza dei parallelismi e delle strutture anaforiche ("ancor non sei tu paga, ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga"). Anche le sequenze trimembri accentuano il carattere ripetitivo, litanico della lirica ("sorgi la sera e vai, indi ti posi, contemplando i deserti"; più avanti, "sorge.. move.. vede.."). Il lessico, dunque, come abbiamo visto tende ad essere estremamente semplice pur qualificandosi come notevolmente forbito. E' un linguaggio che trasfigura la realtà. Da questo punto di vista, la quarta stanza, sopra tutto, assume grande importanza, anche per la presenza di quegli stilemi connessi con la poetica del vago e dell'indefinito, prediletti da Leopardi, perché voci supreme dell'infinito.

La luna è 'solinga, eterna, peregrina' solo lei conosce il "tacito infinito andar del tempo"; ella è una "giovinetta immortal" che conosce "il tutto"; a lei il poeta rivolge le domande connesse strutturalmente alla dimensione dell'io; "che vuoi dir questa solitudine immensa? Ed io che sono?". Alla poesia è affidata l'intuizione di una totalità, mai scissa dalla percezione della bellezza, che, in questa sede, assume l'aspetto di una struggente sproporzione, quella dell'uomo assetato di felicità e di bene, rispetto al tutto, la luna, verso cui egli si protende, in attesa di una risposta esistenziale che colmi il suo inesauribile desiderio di pienezza. Tuttavia, la rima in 'ale' sembra scandire l'ineluttabile destino dell'uomo e della sua sofferenza, segnando, al contempo, l'incolmabile distanza che si frappone tra il Tu, la luna, e l'io, il poeta.

Ciò che sorprende in questo testo è senz'altro l'incessante atto del domandare da parte del poeta-pastore, che non si stanca di porre alla luna, al Tu, le grandi, fondamentali domande sul valore della vita e sul destino dell'uomo. Leopardi è, dunque, che potremmo definire caratterizzato da una proficua inquietudine; non evita gli interrogativi supremi della vita; al contrario, li affronta, vi si immerge. A tal riguardo, illuminante appare il Pensiero LXVIII, mutuato in gran parte dai Pensée del filosofo Pascal. Il poeta infatti, sottolinea come la noia sia il più sublime dei sentimenti umani in quanto inaspettatamente, fa emergere la grandezza dell'uomo, e il suo bisogno di infinito. Il non poter essere appagati da alcunché di terreno è segno inequivocabile dell'essere sublime dell'uomo che non può accontentarsi di soddisfare i propri bisogni materiali, come accade agli animali, ma desidera un reale compimento. Il dramma di Leopardi consiste nel fatto che tale appagamento risulti impossibile. Di qui il dolore, la sofferenza, lo sconforto, lo struggimento, sentimenti che appaiono sempre così fortemente rilevati nelle sue liriche. Lo stesso "Canto notturno" si conclude come il volo di Icaro, accentuando quel pessimismo cosmico a cui l'autore era approdato negli anni precedenti, in occasione della stesura delle
"Operette morali": la felicità è impossibile da realizzare il destino umano è di sofferenza e di morte. Analogamente, la condizione di alterità dell'uomo non fa che accentuare il suo livello di infelicità. Nella parte conclusiva della lirica, egli torna a pensare, come nelle "Operette morali", che tutti gli esseri viventi vadano incontro al medesimo destino di sofferenza; ciò che cambia è solo il grado di consapevolezza di ciò. Leopardi, come si vede, oscilla continuamente fra il bisogno di volare, di "errar di giogo in giogo", ovvero, di assaporare la felicità e l'amara constatazione del fatto che tutto ciò risulti impossibile. Un ultimo rilievo al riguardo, a chiusura della nostra riflessione è, a questo punto, d'obbligo: se il poeta il poeta nell'epilogo della lirica accomuna amaramente il destino di tutti gli esseri animati., poiché il "dì natale" risulta tragicamente "funesto" per "chi nasce", in qualsiasi forma o stato ('entro covile o cuna') l'essere si trovi, il triplice utilizzo dell'avverbio "forse" suggerisce timidamente, ma plausibilmente, una possibilità sospesa ad un filo: ovvero, l'ipotesi che le note di dolore e di desolazione non siano le ultime parole sull'esistenza. umana e che l'esperienza possa tornare, seppur fugacemente, a dischiudersi ancora per Leopardi, ovvero per colui che ha attestato tangibilmente, attraverso le sue liriche, quanto l'uomo brami mirabilmente l'infinito e di ciò abbia sete struggente.

Dialogo della natura e di un Islandese (21 maggio-30 maggio 1824, ispirata dalla "storia di Jenni" di Voltaire)

Come ha ben dimostrato Blasucci, l'operetta segna una fondamentale svolta nel pensiero leopardiano: il passaggio da un pessimismo sensistico-esistenziale a un pessimismo radicalmente materialistico e cosmico, dalla concezione di una natura benefica e provvidente a quella di una natura nemica e persecutrice. In tutto le operette precedenti la radice dell'infelicità dell'uomo appariva di tipo psicologico-esistenziale, l'aspirazione ad un piacere infinito e l'impossibilità di raggiungerlo; qui invece l'infelicità è fatta dipendere materialisticamente dai mali esterni, fisici, a cui l'uomo non è in grado di sfuggire. L'Islandese, che è chiaramente portavoce di Leopardi, ne fa un elenco puntiglioso, ossessivo, che assume un tono di tragica terribilità: i climi avversi, le tempeste, i cataclismi, le bestie feroci, le malattie, e infine, più terribili di tutti i mali perché non risparmiano nessuno, la decadenza fisica e la vecchiaia. Di qui l'idea di una natura nemica, che mette al mondo le sue creature per perseguitarle. Leopardi attribuisce ora alla natura quelle qualità di crudeltà e di indifferenza che aveva precedentemente riservato agli dèi e al fato. È una scoperta preparata da tempo nelle meditazioni dello Zibaldone, che già avevano messo in dubbio che la natura avesse come fine il bene del singolo. Ma viene in piena luce in questa operetta; e la scoperta folgorante, traumatica, cambierà tutto il corso della riflessione leopardiana successiva. Leopardi approda così a un materialismo assoluto e ad un pessimismo cosmico che abbraccia tutti gli esseri, non solo gli uomini, e tutti i tempi. L'infelicità non è dovuta solo a cause psicologiche, ma a cause materiali, alle leggi stesse del mondo fisico, che non hanno affatto per fine il bene degli uomini. Anzi il dolore, la distruzione, la morte, lungi dall'essere errori accidentali nel piano della natura, sono elementi essenziali del suo stesso ordine. Il mondo è un ciclo eterno di «produzione e distruzione», e la distruzione è indispensabile alla conservazione del mondo (ad esempio, animali o piante vengono distrutti per fornire nutrimento agli altri: nella chiusi l'Islandese costituisce il cibo che permette a due leoni sfiniti dalla fame di sopravvivere). La sofferenza è la legge stessa dell'universo, e nessun luogo, nessun essere ne è immune.

E il dialogo con la natura si conclude con la domanda: a che serve questa vita in felicissima dell'universo? E' la domanda che il pastore del Canto notturno rivolgerà alla luna: ed è una domanda che non ha risposta («Arcano è tutto, fuor che il nostro dolor», aveva già affermato Saffo nell'Ultimo canto). Anche lo stile di questa operetta è diverso da quello delle precedenti: non la contemplazione fredda, distaccata dell'infelicità, che è conseguenza dell'ideale dell'imperturbabilità del saggio, ma una requisitoria incalzante, appassionata, che anticipa la protesta degli idilli pisano-recanatesi del '28-'30 e della Ginestra.

Zibaldone dei pensieri (dal 1817)

Entrate in un giardino di piante, d'erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell'anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in "istato di souffrance", qual individuo più, qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un'ape, nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce mele non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell'albero è infestato da un formicaio, quell'altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e cruciato dall'aria o dal sole che penetra nella piaga; quello è offeso nel tronco, o nelle radici; quell'altro ha più foglie secche; quest'altro è roso, morsicato nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo fresco; troppa luce, troppa ombra; troppo umido, troppo secco. L'una patisce incomodo e trova ostacolo e ingombro nel crescere, nello stendersi; l'altra non trova dove appoggiarsi, o si affatica e stenta per arrivarvi. In tutto il giardino tu non trovi una pianticella sola in istato di sanità perfetta. Qua un ramicello è rotto o dal vento o dal suo proprio peso; là un zeffiretto va stracciando un fiore, vola con un brano, un filamento, una foglia, una parte viva di questa o quella pianta, staccata e strappata via. Intanto tu strazi le erbe co' tuoi passi; le stritoli, le ammacchi, ne spremi il sangue, le rompi, le uccidi. Quella donzelletta sensibile e gentile, va dolcemente sterpando e infrangendo steli. Il giardiniere va saggiamente troncando, tagliando membra sensibili, colle unghie, col ferro.(.) Certamente queste piante vivono; alcune perché le loro infermità non sono mortali, altre perché ancora con malattie mortali, le piante, e gli animali altresì, possono durare a vivere qualche poco di tempo. Lo spettacolo di tanta copia di vita all'entrare in questo giardino ci rallegra l'anima, e di qui è che questo ci pare essere un soggiorno di gioia. Ma in verità questa vita è trista e infelice, ogni giardino è quasi un vasto ospitale (luogo ben più deplorabile che un cemeterio), e se questi esseri sentono, o vogliamo dire, sentissero, certo è che il non essere sarebbe per loro assai meglio che l'essere

Il dilemma dell'esistenza

In questo frammento la tesi,espressa e costruita mediante la metafora del ridente giardino che in realtà è come un vasto e triste ospedale, cela l'interrogativo altrove formulato direttamente: "se la vita è per sua natura infelicità e patimento, meglio vivere o non vivere, essere o non essere?".

Noi concepiamo più facilmente de' mali accidentali, che regolari e ordinarii. Se nel mondo vi fossero disordini, i mali sarebbero straordinarii, accidentali; noi diremmo: l'opera della natura è imperfetta, come son quelle dell'uomo; non diremmo: è cattiva. L'autrice del mondo ci apparirebbe una ragione e una potenza limitata: niente maraviglia; poichè il mondo stesso (dal qual solo, che è l'effetto, noi argomentiamo l'esistenza della causa) è limitato in ogni senso. Ma che epiteto dare a quella ragione e potenza che include il male nell'ordine, che fonda l'ordine nel male? Il disordine varrebbe assai meglio: esso è vario, mutabile; se oggi v'è del male, domani vi potrà esser del bene, esser tutto bene. Ma che sperare quando il male è ordinario? dico, in un ordine ove il male è essenziale?

Il male come ordine del mondo

Qui troviamo la più esplicita opposizione di Leopardi alla tradizione metafisica platonica secondo cui il bene è insito nell'ordinamento complessivo dell'universo. Leopardi ribalta questa prospettiva, sostenendo che il male è la regola, il principio dell'ordine e il fine proprio di tutte le cose. Per questo non si può tollerare il male: perché non è un incidente che a volte capita e a volte no, esso è "inevitabile" e del tutto normale.

Tutto è male. Cioè tutto quello che è, è male; che ciascuna cosa esista è un male; ciascuna cosa esiste per fin di male; l'esistenza è un male e ordinata al male; il fine dell'universo è il male; l'ordine e lo stato, le leggi, l'andamento naturale dell'universo non sono altro che male, né diretti ad altro che al male. Non v'è altro bene che il non essere; non v'ha altro di buono che quel che non è; le cose che non son cose: tutte le cose sono cattive. Il tutto esistente; il complesso dei tanti mondi che esistono; l'universo; non è che un neo, un bruscolo in metafisica. L'esistenza, per sua natura ed essenza propria e generale, è un'imperfezione, un'irregolarità, una mostruosità.

In forma lapidaria ed estrema, Leopardi riassume qui il suo " pessimismo cosmico", secondo il quale l'esistenza di ogni cosa è un male, e anche il fine ultimo verso il quale ogni legge ed ogni ordine sono diretti è il male. Da ciò deduce che l'unico bene è precisamente non esistere. Così vediamo che il punto d'arrivo dei ragionamenti pessimisti leopardiani è esattamente un ribaltamento di quello di partenza, cioè dell'assunto che il bene è strettamente legato all'essere e il male al non essere.

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